Русская лирика начала 20 века. Темы и мотивы в лирике тема

В 20-е годы двадцатого столетия у Есенина наблюдается подъем в творческой деятельности. Он оказывается чуть ли не единственным поэтом, продолжающим создавать лирические произведения. Тогдашняя обстановка была такова, что многие советские литераторы вообще отрицали существование лирики в свете революционной эпохи. Сергей Есенин, можно сказать, вопреки всему доказал, что лирическая поэзия никак не противоречит существующей ситуации в стране. Скорее наоборот, людям пора оставить оружие и обратить внимание на прекрасное, вечное. Лирика поэта отличается глубоким психологизмом, зрелостью, а также безупречна в плане художественного оформления.

Лирические произведения Сергея Есенина полны четкими образами, которые указывают на чувства и переживания автора, раскрывают красоту человеческой души: «Я по первому снегу бреду, в сердце ландыши вспыхнувших сил...». Есенин являлся, в какой-то мере, новатором в русской литературе. Для него характеры необычные для того времени образы. Только у этого автора «вечер черные брови насопил», «закружилась листва золотая в розоватой воде на пруду, словно бабочек легкая стая с замиранием летит на луну». При создании стихов Есенин использует различные художественные приемы. К примеру, стихотворение «Не жалею, не зову, не плачу...» характеризуется и оригинальностью формы, и новизной содержания. Удивительную эмоциональность придают стихотворению риторические обращения: «Дух бродяжий, ты все реже и реже...», «Жизнь моя? иль ты приснилась мне?» Читая стихотворение, можно почувствовать грусть автора, некоторую временную обреченность: «Все пройдет, как белых яблонь дым». Есенин понимает, что все рано или поздно заканчивается, как сейчас проходит его молодость. Прошлое одновременно и прекрасно, и уже недосягаемо: «О, моя утраченная свежесть, буйство глаз и половодье чувств». Для этого стихотворения также характерны эмоциональные песенные отрицания, олицетворения и символы. Вполне реалистичные мысли здесь сочетаются с метафорическими образами. Чувство грусти звучит во многих произведениях Сергея Есенина. Зачастую в его стихах отражаются личные драмы, переживания, а также раскрывается о время, в которое пришлось жить и творить поэту.

В известном стихотворении «Отговорила роща золотая...» раскрывается сложное психологическое состояние автора. С первых слов чувствуется неясная тревога. Роща не только отговорила, но отговорила «березовым, веселым языком». Здесь ясно видна скорбь автора о чем-то прошедшем, о уже минувших днях. С каждой строчкой грусть становится глубже: «И , печально пролетая, уж не жалеют больше ни о ком», «В саду горит костер рябины красной, но никого не может он согреть». Неотвратимо быстро летит время, ничто не может его остановить, однако все идет так, как должно быть. Есенинские метафоры погружают читателя в удивительный мир образов: «О всех ушедших грезит конопляник с широким месяцем над голубым прудом». Есенин говорил, что «жизнь образа огромна и разливчата». Именно это он доказывал каждым своим произведением. В цикле стихов «Персидские мотивы» он использует элементы напевного стиха: частые звуковые повторы, использование вопросительных и восклицательных предложений, что в свою очередь создает определенные интонации, кольцевое построение строф, повторение строки в пределах одной строфы. Нередко простые рифмы сочетаются со сложными составными, которые несут основную смысловую нагрузку: «и крик в повесе - и кротких песен». Из многих стихов Есенина заметно его трепетное отношение к цвету. Можно даже выделить любимые цвета автора - синий, золотой, голубой. В древнерусской цветовой традиции ясно определяется символика этих цветов. Поэт же выступает настоящим художником. Май видится ему синим, а июнь - голубым. Сердце может стать золотой глыбой, а буйная молодость - это золотая сорвиголова.

Много стихов у Есенина посвящено женщине. Любовь для поэта - это необъяснимое и светлое чудо: «Тот, кто выдумал твой гибкий стан и плечи, к светлой тайне приложил уста». Прекрасное чувство, по мнению поэта, способно исцелить любую, даже разочарованную душу. Любовная лирика Есенина наполнена разнообразными эмоциями. Это и радость новой встречи, и порыв, и грусть, и тоска по возлюбленной и отчаяние. В последние годы тема любви сливается у Сергея Есенина с темой Родины. и любовь у поэта возможны только на родной земле, в кругу близких и любящих людей. Образ матери походит через все творчество Есенина. Мать - это не только человек, давший жизнь, но та, которая щедро оделяет песенным талантом своих детей. Для поэта это самый близкий человек. Автор награждает ее эпитетами: милая, добрая, старая, нежная. В стихотворении «Письмо матери» Есенин в полной мере выражает свои сыновьи чувства:

Ты одна мне помощь и отрада, Ты одна мне несказанный свет.

Лирический образ вещи в поэзии двадцатого века

Трудно понять пути новой русской поэзии, не проследив и не уяснив судьбу вещи в ней: от вспомогательного, обстановочного элемента – к первостепенной лирической величине – и затем, по крайней мере, в одной из тенденций, к ее расщеплению, дематериализации и исчезновению за пологом слова и звука.

Разумеется, образ вещи может быть дан в литературе и, значит, в лирике только словом, через слово. Но это не означает, что всякое именование вещи выдвигает на первый план ее образ. В поэзии – гораздо больше, чем в повествовании, само слово является образосозидающим. Лишь когда в слове о вещи не выпячена его лексическая новизна, погашена его стилистическая характерность (поэтизм, прозаизм, диалектизм, вульгаризм и пр.), когда вещественные значения не подмяты поэтическим корнесловием («В волчцах волочась за чулками…» – или опять-таки у Пастернака: «… чайный и шалый зачаженный бутон» – бутон уже не виден) – тогда только образ вещи действительно просвечивает сквозь слово как самостоятельный лирический компонент. Поясню простым примером – стихотворением раннего Есенина «В хате»:

Пахнет рыхлыми драченами,

У порога в дежке квас,

Над печурками точеными

Тараканы лезут в паз.

Вьется сажа над заслонкою,

В печке нитки попелиц.

А на лавке за солонкою -

Шелуха сырых яиц.

Это типичный натюрморт в лирике, с «настроением» (милое детство!), с признаками нового зрения (обилие ближних планов, благодаря которым предметы не просто детально обозначены, а именно лирически облюбованы). Но легко заметить, что вещность всех поименованных здесь вещей не одинаково интенсивна. Диалектные и специфически «деревенские» слова слегка как бы развеществляют то, что ими названо. «Шелуха сырых яиц» гораздо, так сказать, материальней, чем драчены, для приготовления которых были только что разбиты эти яйца, а «тараканы» вещественней «попелиц». В общем, эта яичная скорлупа – единственно подлинная новая вещь в наполненном вещами маленьком этюде Есенина; пройдя через стилистически нейтральное слово, она удивляет именно как предмет, до сих пор не присутствовавший в поэзии, не исключая поэзии с бытовой и фольклорной окраской.

Еще одно, столь же трудноуследимое, но потребующееся в дальнейшем разграничение – между лирическим, с одной стороны, и изобразительно-обстановочным, с другой, – образом предмета. Моменты изобразительности, обстановочности неизбежны в лирике – искусстве, пусть по традиционной классификации «выразительном», однако связанном с ситуацией, с конкретностью места и времени, в отличие от музыки или нефигуративного орнамента. «Она сидела на полу / И груду писем разбирала», – это эпизод из тютчевского лирического романа («денисьевского цикла»), и он требует предметного упора, элементов сценической обстановки, – которые и даны: в виде груды писем. Но чтобы предмет зажил собственно лирической жизнью, он должен быть втянут в сеть субъективнодушевных ассоциаций или символических соответствий. Он должен свободно входить в состав всех метафорических сопряжений – и как реалия, и как идеальное подобие, ее поясняющее, как то, с чем реалия сравнивается; должен без труда обосновываться на обеих «половинах» иносказания, тропа.

Таким образом, «мир вещей» в принципе не составляет специфического начала в лирике, и в границах целых эпох или стилей он может лежать на периферии ее возможностей. В определенном смысле мощная обстановочность Державина, добросовестные реалии Некрасова или даже летуче-скупой абрис у Фета: «Рояль был весь раскрыт…» – явления одного порядка. Вещи здесь по преимуществу типичны, а не символичны; они «работают» по принципу метонимии (конкретная частность свидетельствует о целом, например, о некоем укладе с его мирочувствием), а не по принципу метафоры (ассоциативный мостик от одной сферы восприятий к другой). «Шекснинска стерлядь» Державина или «крест да пуговица» в некрасовской песне про Калистратушку, как говорится, не равны себе: за ними пласты жизни, бытовой и духовной, – но взятые не в специально лирическом модусе.

Притом для классической лирики очень важна отобранность, отборность вещей. Я имею в виду не только ту общепонятную сторону дела, что вещи, иерархически заниженные, из нижних слоев быта, с трудом проникали в высокую лирику, – окруженные извиняющим их комическим ореолом («фламандской школы пестрый сор») или стилистически отмеченные в качестве дерзких прозаизмов. Я имею в виду другое: лирика XIX века не была заставлена и захламлена, в отношении мира вещей в ней действовала своеобразная бритва Оккама – столько предметности, сколько нужно, чтобы жизненно укоренить лирический импульс и дать ему разгон, – но не больше. Рядом с раскрытым роялем Фета немыслим столик, на котором дымится чашка шоколада, или трюмо, в котором отражается певица, – это было бы просто кощунством. То же очевидно, если обратиться к классической медитативной лирике, где отправной точкой для раздумья служит памятный или чем-либо поучительный предмет, вещь: «Цветок засохший, безуханный, / Забытый в книге вижу я…» (А. С. Пушкин); «На серебряные шпоры / Я в раздумии гляжу…» (М. Ю. Лермонтов). Эта вещь оказывается только берегом, от которого отталкивается, чтобы уплыть, ладья поэтического воображения; всякая ее конкретизация и окруженность другими вещами ощущались бы здесь как избыточные.

Итак, до сравнительно недавнего времени мир вещей проникал в лирику только сквозь ряд строгих фильтров: стилистической уместности, типичности, причастности к заданной ситуации (о мире природы, тоже предметном в своем роде, я не говорю – в прошлом веке он уже был насыщен давней лирической жизнью, взаимопроникновением «я» и «не-я»: «Все во мне и я во всем»). И вдруг – в отношении вещей – все в поэзии переменилось. Фильтры внезапно лопнули, и вещественность цивилизованного мира хлынула в лирику. Лирика встала перед проблемой освоения вещи не периферией своих средств, а самым своим существом, ядром своей впечатлительности и выразительности. О том, что это так, мне кажется, свидетельствуют все направления новой поэзии, начиная даже с символизма. Если на минуту отвлечься от социально-идеологической стороны их споров, манифестов и рекомендаций, то едва ли не всякий раз в остатке получится вопрос о смысле и способе присутствия вещи в поэзии. В первой четверти двадцатого века спорили о предметном образе (и о предметности слова) так же горячо, как в первой четверти девятнадцатого – о языке и стиле. Уже девиз «от реального к реальнейшему» постулировал в лирике мир реалий, хотя и собирался сделать его мостом к миру сущностей. Постсимволистские течения борются с символизмом за самодовление реалий (акмеизм), за расширение их круга, выход на улицу (футуризм, фактически уже упрежденный экспрессионистскими опытами Брюсова, Блока, Белого); затем идут имажинисты с их поисками «органического образа», конструктивисты с их «локальным приемом», «обэриуты» с их предпочтением мужественной конкретности материальных предметов всяческим «переживаниям», – куда ни кинь, лирическое слово воспринимается как опредмечивающее, по-своему сталкивающее и стягивающее предметы.

Конечно, показательны в первую очередь не теории и эксперименты, а полноценная поэтическая практика художников-творцов. Между ними в интересующем нас ракурсе окажется больше сходства, чем различий. По воспоминанию Пастернака, Маяковский как-то сказал ему: «Вы любите молнию в небе, а я – в электрическом утюге». Но это только летучий афоризм, характеризующий программность Маяковского, а не наклонности Пастернака. Последний любил, мог любить молнию в электрическом утюге не меньше, чем Маяковский, хотя и по-другому: не как техническое достижение, а как знак домоводства, пленительной женской хлопотливости. Дело не в мотиве, а в самом лирическом приятии вещи. Пресловутый «утюг» не мог быть для Пастернака, также как и для Маяковского, низким, а главное – не мог быть немым предметом.

Но прежде чем обратиться к опыту самих стихов, естественно будет задаться вопросом, откуда же взялась эта экспансия вещей в лирику, начавшаяся после первой русской революции, в эпоху «модерна», и к рубежу 1917 года достигшая решительной силы? Ближайшее (хотя и слишком общее, поскольку речь идет о самобытных путях искусства) объяснение находим в вещном пафосе позднекапиталистической цивилизации, которая стала выбрасывать на рынок множество новых «комфортных» вещей, культивировать потребности в них и прославлять эти потребности как симптомы роста и расширения человеческой индивидуальности. Сейчас, когда новые вещи, как на ровно движущейся ленте конвейера, съезжают к нам в жизнь и оттуда – беспрепятственно – в искусство (так что, например, умиленное манипулирование автоматом с газированной водой, как предметом в некотором роде метафизическим, сразу дало почувствовать, в известном стихотворении Б. Ахмадулиной, позу и натяжку), – короче говоря, в наше привычно-затоваренное время трудно уже представить всю претенциозность и весь психологический эффект того натиска, который когда-то испытали рафинированные пласты духовной культуры со стороны нового мира вещей. На рубеже веков немецкий экономист и философ В. Зомбарт, энтузиаст наступательного капиталистического этоса, писал с интонацией торжества: «… поколению литераторов, философов и эстетиков, бедных кошельком, но богатых сердцем, богатых sentiments, но страшно бедных sensibilite?, несвойственно было из принципа или по недостатку средств настоящее понимание материального благополучия, украшения внешней жизни. Даже Гёте, который принадлежал к более светской эпохе, который не чужд был наслаждений и у которого не было недостатка во вкусе к роскоши и блеску, даже Гёте жил в доме, убранство которого нашему теперешнему вкусу представляется жалким и нищенским… Даже художники не знали волшебного очарования обстановки из красивых вещей, они ничего не понимали в искусстве жить в красоте: они были аскетами или пуристами. Они или одевались как назореи в верблюжий волос и питались акридами и диким медом, или вели жизнь гимназического учителя или чиновника». Теперь же, по словам Зомбарта, «все жизнепонимание претерпевает перемены. Оно становится из преимущественно литературного преимущественно художественным, из абстрактно-идеалистического чувственным. Пробуждается вкус к видимому здешнего мира, красивой форме даже внешних предметов для радости жизни и ее наслаждений… В настоящее время впереди всех по части эстетической обстановки идут магазины, торгующие парфюмерными товарами и галстуками, магазины белья, салоны для завивки дам, салоны для стрижки и бритья, фотографические мастерские и т. д. Деловая и торговая жизнь пропитывается красотой». Этот довольно-таки агрессивный вызов просачивался сквозь все поры жизни и не мог не породить ответной лирической реакции, той или иной. От пассажей Зомбарта легко перекинуть мостик к миру эгофутуристических поэз Северянина, к некоторым раннеакмеистическим «радостям жизни». Но даже для того, чтобы быть отвергнутым, этот новый «дизайн жизни» должен был быть воспринят внутрь лирической чувствительности и как-то переварен ею, в форме ли мелькающих бликов «таинственной пошлости», или как видение «бунта вещей», возвращающихся к растительно-животному, живому миру, который послужил для них сырьем, или еще как-нибудь.

Однако было бы наивно объяснять брак лиризма с вещностью исключительно влиянием на жизнь массового производства, его щедрых соблазнов и пороков. Чтобы учесть неточность этой социологической проекции, надо вспомнить, что, если умножение вещей в их количестве и разнообразии и могло вызвать определенную перестройку поэтического мира, то оскудение вещами нисколько эту перестройку не задержало, наоборот – обострило. «Серная спичка», которая могла бы согреть зябнущего на задворках жизни поэта, – тоже новая вещь, и притом доросшая уже до символа, поэтически куда более значительная, чем «алмазные сливки иль вафля с начинкой» в ранних стихах того же автора – Осипа Мандельштама. Когда вещи по-новому прочно вошли в лирику, выяснилось, что им не надо быть ни красивыми, ни вызывающе пошлыми, ни технически удивительными – им достаточно быть простыми, так сказать, демократическими вещами, чтобы конденсировать энергию лирического чувствования. Какой-нибудь «выкройки образчик» становится свидетелем лирической драмы, как «цветок засохший», и у Пастернака (герой чьих стихов плачет над этой «выкройкой») именно «уклад подвалов без прикрас и чердаков без занавесок» облекается высшим лирическим достоинством.

Дело, по-видимому, еще было в общей переориентировке внимания с вечного на текущее, которую переживает культура накануне Первой мировой войны. В какой-то момент культурной истории вечные темы лирики – природа, любовь, смерть, душа, Бог – зацепились за мир созданных человеком вещей и уже словно бы не могли обрести себе выражение в обход этого мира. Так, у Анненского смерть сопряглась с фенолом, которым предохраняют от тления мертвое тело. Это современная смерть, современный ужас смерти, вечная тема, пропущенная сквозь сегодняшнее: «… левкоем и фенолом / Равнодушно дышащая Дама». (Решимость лирики в таких вещах подстегивалась, конечно, романом; всем памятна жуть заключительной сцены «Идиота», где Рогожин объясняет Мышкину, как он накупил склянок с дезинфицирующей жидкостью, чтобы тело Настасьи Филипповны подольше сохранилось.)

Сюда же надо добавить сдвиг мысли, «любомудрия» от натурфилософии к культурфилософии. Позволю себе каламбур: от твари к утвари. Поэзия впрямую не зависима от философских интересов своего времени, но все же соотносительна с ними. «Лирику природы» потеснила неожиданно отвоевавшая себе много места «лирика культуры», и, главное, оба мира стали взаимопроницаемы и равноправны. Мало того что Природу можно стало сравнивать с Римом и пояснять ее сущность его историческими контурами (ранний Мандельштам), что в лесе стала чудиться колоннада, а не обратно (ранний Пастернак). Но и в самой «лирике культуры» было погашено философски влиятельное различение между культурой и цивилизацией – культурой, которая органически сопутствует природе, и цивилизацией, которая ей противоположна. В стихотворении молодого Мандельштама «Теннис» спортсмен разыгрывает партию с девушкой-партнершей, «как аттический боец, в своего врага влюбленный». Теннисный мячик залетел, как видим, высоко, очень высоко.

Разительный перепад между космологическим, натурфилософским и, с другой стороны, культурно-вещным, культурно-материальным подходом к одному и тому же источнику впечатлений могут проиллюстрировать следующие две выдержки. Это, правда, не стихи, а проза, писавшаяся в конце 20-х – начале 30-х годов, но проза двух больших поэтов, сохраняющая все признаки их исходной, первоначальной поэтической образности. Короче, я цитирую два путешествия по Армении – Белого и Мандельштама.

Андрей Белый: «Легендою жизни потухших вулканов меняются местности в лапы седых бронтозавров <…> в спины драконов, едва отливающих розовым персиком, в золотокарие шерсти, в гранаты хребта позвоночного, в головы, вставшие из аметистовой тени… За Караклисом исчезла в ландшафте земля, ставши светом и воздухом <…> там оттенки текучи, как статуи в русле неизменного очерка гор, их сквозных переливов, слагающих светопись кряжей Памбака…».

О. Мандельштам: «Мне удалось наблюдать служение облаков Арарату. Тут было нисходящее и восходящее движение сливок, когда они вливаются в стакан румяного чаю и расходятся в нем кучевыми клубнями… Село Аштарак повисло на журчаньи воды, как на проволочном каркасе. Каменные корзинки его садов – отличнейший бенефисный подарок для колоратурного сопрано».

Оба эти эпизода написаны тогда, когда спор символизма с акмеизмом давно отошел в прошлое, но они, как было сказано, являют рецидив юности каждого из поэтов. Мы же, глядя из нашего времени, равно удалены, кажется, от обоих способов восприятия. Нам уже представляется совершенно недостоверным – и как физика, и как «метафизика» – золотой, парчевый, аметистовый космос Андрея Белого, увитый мифическими телами воздушных драконов, осыпанный драгоценными каменьями, испещренный печатками гностических эмблем. Но испарилась и освободительная свежесть мандельштамовского (как сказано в одной из его программных статей) «сознательного окружения человека утварью». Нарочитая сподручность того, что «утварью» никогда не станет и не должно становиться: превращение облаков в сливки, селения – в корзинку из цветочного магазина (или еще оттуда же: землянки отшельников – дачные погреба; «гробницы, разбросанные на манер цветника»; севанский климат – «золотая валюта коньяку в потайном шкапчике горного солнца») – не раскрепощает уже, а смутно тревожит: чересчур удобный и профанный, мир этот понуждает вспомнить не об античных ларах и пенатах, мечтавшихся Мандельштаму, а – воспользуюсь выражением Андрея Битова – о «пляжной цивилизации».

Взгляд на природу и вообще на большой мир как на подобие, грубо говоря, склада – салона или амбара, все равно – бытовых вещей не есть только акмеистическая отметина Мандельштама. Ту же вещно-бытовую фамильяризацию природы мы находим у самых разных поэтов в постсимволистские 10-е годы. Для Пастернака в это время «Размокшей каменной баранкой / В воде Венеция плыла», и если мы обратимся к небесно-природному хозяйству раннего Есенина, то и там обнаружим изрядно утвари, которая более плавно сопрягается с зорями и водами потому, что она – не городская. Смешать природное с миром искусственных вещей, уподобить одно другому, уравнять то и другое в достоинстве, приписать природе не просто сотворенность, а некую руко творность (когда даже самый Бог созидает не творческим словом «Да будет», а возится у станка: «Кому ничто не мелко, / Кто погружен в отделку / Кленового листа / И с дней Экклезиаста / Не покидал поста / За теской алебастра») – такова была поэтическая философия времени. Очень интересно проследить за мотивом окна в поэзии Анненского, Мандельштама, Пастернака. Оно – как бы грань между заоконным космосом небес и деревьев и интерьером комнаты, но грань не разделяющая, а роднящая. Рисунок ветвей на небе, как на эмали или листе бумаги, вставленном в раму (у Анненского и Мандельштама), или, наоборот, сад, вбегающий в окно или трюмо, чтобы поселиться среди комнатной толчеи вещей и вывести их наружу (Пастернак), – вот композиция таких натюрмортов с элементами пейзажа. Можно было идти обратным путем – как водилось у футуристов: не фамильяризация природы, а романтизация вещи, повышение ее в чине. Молодой Маяковский выводит за собой в космическую даль мир вывесок и витрин: «Я сразу смазал карту будня, / Плеснувши краски из стакана, / Я угадал на блюде студня / Косые скулы океана, / На чешуе жестяной рыбы / Прочел я зовы новых губ…» Казалось бы, это совершеннейший контраст тому, когда поэт отождествляет себя с веткой после дождя и, держа руку-ветку на весу, убеждается: «У капель тяжесть запонок» (Б. Пастернак). Тем не менее тенденция едина: природа как генератор лирических тем утрачивает свою неприкосновенность и чистоту. Можно ли здесь увидеть отражение орудийного и потребительского отношения к природе, свойственного все той же полосе цивилизации? Такой вывод, идеологически не лишенный смысла, погрешал бы эстетически, зачеркивая непреходящее в завоеваниях новой поэзии. Поэтому я предпочитаю поставить тут многоточие…

На первом этапе открытие вещей в новой лирике мало чем отличается от такового в прозе: это экстенсивное освоение прежде незнакомых или непривычных именно в лирической сфере реалий. Втягиваясь в личный мир поэта, такого рода вещи, конечно, преображаются, получают подсветку и таинственную прибавку к своему прямому значению: но пока они все еще привносят в лирическое стихотворение собственную обстоятельственную микросреду, в отрыве от которой не могут быть ни названы, ни использованы. Блок не боялся новых вещей. Новая удивительная вещь могла стать у него темой стихотворения. Он один из первых – быть может, первый – написал стихотворение о самолете (даже два, но здесь имеется в виду более раннее): «О стальная бесстрастная птица, / Чем ты можешь прославить Творца?» Самолет в этом стихотворении – символ неприемлемой технической цивилизации, ее демонического падения с высоты – безусловно, не изобразительная, а лирическая единица. Но самолет может тут существовать только как часть определенной тематической картины, между ним и внутренним миром лирика сохраняется непереходимая полоса отчуждения. Перемены в лирической судьбе «самолета» можно проиллюстрировать стихотворением позднего Пастернака «Ночью». «Он потонул в тумане, / Исчез в его струе, / Став крестиком на ткани / И меткой на белье»; он же, этот малый стежок швейной иголки, приравнивается звезде, а художник уподобляется бессонному летчику, который, конечно, составляет с самолетом одно целое, его душу. Пастернаковский самолет побывал во всех пластах жизни – от домоводства до славы звездной и творчества, он непроизвольно нарастил множество значений, в том числе имеющих мало общего с прямой его летательной функцией. Можно утверждать, что он лирически обжит.

Был непривычен – не новизной, а невхожестью в прежнюю лирику – и предметный мир блоковской «Незнакомки». И. Анненский в необычайно проницательной статье «О современном лиризме» сразу отметил особое свечение этого обыденно-затертого мира: «Крендель, уже классический, котелки, уключины, диск кривится… и как все это безвкусно – как все нелепо просто до фантастичности… шлагбаумы и дамы – до дерзости некрасиво. А между тем так ведь именно и нужно, чтобы вы почувствовали приближение божества». Но опять-таки все эти вещи – пусть лирически загадочная, но единая среда, сама в себе спаянная и противостоящая мечте. Обстановочное и внутреннее еще размежеваны, располагаясь по ту и по сю сторону жизни души, и нужна мотивировка опьянением, чтобы преграда пала и «перья страуса» закачались «в мозгу». Н. Гумилев, рецензируя новые поэтические книги, в 1912 году писал о пути Блока к предметности: «Во второй книге Блок как будто впервые оглянулся на окружающий его мир вещей и, оглянувшись, обрадовался несказанно…» И дальше: «… мир, облагороженный музыкой, стал по-человечески прекрасным и чистым – весь, от могилы Данте до линялой занавески над больными геранями». Гумилеву в пору его первого акмеистского энтузиазма приятно было заметить эти «линялые занавески». Но он поторопился увидеть в них одну из вещей мира в том смысле, какой мог быть близок его собственным устремлениям. Занавески эти живут в своем стиле – песенном (так что они не «облагорожены» музыкой, а прямо-таки продиктованы ею) – и в своем бытовом срезе: как аксессуар «мещанского житья» для ролевой лирики Блока; они совсем не то, что у него же – портрет «в его простой оправе», подлинно лирический предмет, не нуждающийся в побочных мотивировках, чтобы стать задушевным, но зато и предмет, вполне узаконенный классической поэзией. Иначе говоря, лирика Блока еще не вступает с вещью, тем более с новой вещью, в те интимные отношения, которые станут вскоре неустранимой чертой поэзии, вплоть до сегодня. Слово «еще» ни в малой мере не указывает на какую-либо творческую ограниченность Блока. Напротив, в этом «еще не», возможно, одно из его достоинств как, во многих отношениях, последнего классического поэта.

Подлинный отец русского лирического «вещизма» – конечно, Иннокентий Анненский. Мир «не-Я», в который всегда так жадно и недоуменно вглядывается человеческое «Я», стремясь как-то его разгадать, приручить, гуманизировать, втянуть в свою душевную историю, – этот мир «не-Я» представлен у Анненского именно миром вещей. Если у Тютчева «Ночь хмурая, как зверь стоокий, / Глядит из каждого куста», то у Анненского эта ночь бытия глядит с каждой полки и этажерки, из-под шкафа и из-под дивана. Разумеется, у Анненского есть тончайшие лирические пейзажи, и городские, и на просторе, но очевидно, что нерв его поэзии проходит не здесь. Глаза «не-Я» («Но в самом “Я” от глаз “не-Я” / Ты никуда уйти не можешь») – это у него глаза ближних предметов, а не космических стихий.

В названной статье «Вещный мир» Л. Я. Гинзбург говорит о присутствии в стихах Анненского «прозаизмов» (например, «вал», «шипы» – в устройстве шарманки). Но суть, пожалуй, в том, что эти слова у Анненского стоят уже по ту сторону деления на прозаизмы и поэтизмы и благодаря своей стилистической прозрачности, немаркированности тихо впускают в стих обозначенные ими вещи, с которыми тут же сживаешься. «Винт» и «таксомотор» запоминаются при чтении Блока как слова редкие, необычные. Анненский, давая почувствовать привычность предмета, именует его походя, без всякого нажима.

Анненский первый научился насыщать заурядные «городские» предметы, так сказать, сор цивилизации, излучениями внутренней жизни – своей, человеческой вообще. Сначала это делалось им почти наивно – в виде элементарной аллегории. «Вкруг белеющей Психеи / Те же фикусы торчат, / Те же грустные лакеи, / Тот же гам и тот же чад… Муть вина, нагие кости, / Пепел стынущих сигар…» Это не колоритная обстановка дна, куда «в час назначенный» забредает поэт, чтобы встретить там Незнакомку. Это самый ход существования, аллегорически представленный поэтом в «трактире жизни», написанном вслед пушкинской, очень ценимой Анненским, «Телеге жизни». «А в сенях, поди, не жарко: / Там, поднявши воротник, / У плывущего огарка, / Счеты сводит гробовщик», – читаем в конце, и после такого финала вновь перечитываем стихотворение, чтобы полней уловить иносказательную подкладку этой мнимо-бытовой композиции. Здесь двойная жизнь навязывается вещам почти насильно, но вскоре Анненский сумеет этим вторым планом оживить и одушевить их.

У Анненского есть особый круг стихов, подобный лермонтовским так называемым «иносказательным пейзажам» (параллель, интересная еще и тем, что она дополнительно иллюстрирует скачок от натуры к фабрикату, на который отважилась, в обращении к новым предметам, поэзия). Этих пьес у Лермонтова не так много («Поток», «Парус», «Тучи», «Ночевала тучка золотая…»), но они – сгущенно лермонтовские: малые личные мифы, где лирическое чувство выражается косвенным, целомудренным образом, на древней основе психологического параллелизма. Целый ряд пьес, насыщенных подобной же красотой и печалью существования, можно назвать по аналогии «иносказательными натюрмортами» Анненского. Как и в случае с Лермонтовым, это лишь грань творчества Анненского, но такая, которая врезается в сознание как специфический «анненский элемент», подобный лермонтовскому элементу. «Старая шарманка», «Будильник», «Стальная цикада» – здесь предметы обладают внутридушевным бытием, изживают свой удел, свою судьбу, и хотя, по видимости самобытная, их жизнь вдунута в них человеческим переживанием, исходит из него и к нему же ведет обратно, но мир «не-Я» при этом все-таки получает собственную убедительную долю жизненности и сердечности. Когда в популярнейшем по справедливости стихотворении «То было на Валлен-Коски…» поэт говорит: «Бывает такое небо, / Такая игра лучей, / Что сердцу обида куклы / Обиды своей жалчей», – понятно, что жалуется-то он на свою обиду, на то, что сердце его одиноко, «как старая кукла в волнах». Но и куклу, эту деревяшку, швыряемую в водопад, тоже жаль всерьез, и, однажды наделенная отраженной жизнью, она навсегда остается для нас вправду живой и вправду несчастной. Так жалеть не человеческое умел только Лермонтов, который, по замечанию В. В. Розанова, чувствовал, как больно горе, когда в ее каменную грудь врезается лопата. В «Смычке и струнах» Анненского так же верится тому, что «сердцу скрипки было больно» и что поэту дано это ощутить.

Творческие задачи, связанные с миром вещей, Анненский ставил перед собой осознанно, в ходе глубокой рефлексии над современной ему поэзией. Он считал, что мир природы имеет вечное и неизменное эстетическое значение как мир сущностных стихий, запечатленный в архетипических мифах, к которым современному человеку, живущему в истории и повседневности, нечего добавить. Если такой современный человек захочет найти поэтический образ своей изменчивой, мимобегущей, исторически обусловленной жизни, ему лучше всего обратиться к городской обстановке, где ничего еще не получило освященного преданием мифологически стабильного значения и поэтому может символизировать сиюминутные душевные ситуации. «Там, где на просторе, извечно и спокойно чередуясь во всю ширь, то темнеет день, то тает ночь, где рощи полны дриад и сатиров, а ручьи нимф, где Жизнь и Смерть, Молния и Ураган давно уже обросли метафорами радости и гнева, ужаса и борьбы, – там нечего делать вечно творимым символам… Вам непременно будет казаться, что поэзия просторов, отражая этот, когда-то навек завершенный мир, не может, да и не должна прибавлять к нему ничего нового». Поэтому для Анненского «символизм в поэзии – дитя города. Он культивируется и растет по мере того, как сама жизнь становится все искусственнее и даже фиктивнее. Символы родятся там, где еще нет мифов, но где уже нет веры… Они скоро осваиваются не только с тревогой биржи и зеленого сукна, но и со страшной казенщиной какого-нибудь парижского морга и даже среди отвратительных по своей сверхживости восков музея».

Сам Анненский в общем остался чужд эффектам морга, зеленого сукна и паноптикума. Чудо его избирательного внимания в том, что он открыл для лирики в предметах, образующих заурядный фон человеческой жизни, психические резонаторы . Это открытие не кажется таким ошеломительным при сопоставлении с развитием психологической прозы: Достоевский, Толстой (например, цепляющийся за ненужные предметы и детали взгляд Анны перед самоубийством), конечно, Чехов; позже, на Западе, – Пруст, Вирджиния Вулф. Но нужно было упасть каким-то ограничениям и запретам именно на путях поэзии, чтобы такое вот общепонятное сцепление чувства с вещью: тоска больного, вперившегося в узор на обоях, и самый узор, как бы вобравший эту тоску, – вошло в стихи, притом расширенное возможностями лиризма до мировой скорби.

По бледно-розовым овалам,

Туманом утра облиты,

Свились букетом небывалым

Стального колера цветы.

………………………….

В однообразьи их томимый,

Поймешь их сладостный гашиш.

Поймешь, на глянце центифолей

Считая медленно мазки…

И строя ромбы поневоле

Между этапами Тоски.

(О том же – «Тоска маятника»: «И лежу я, околдован. / Разве тем и виноват, / Что на белый циферблат / Пышный розан намалеван».) В творчестве Анненского лирическая вещность переживает расцвет, момент равновесия: вещь вполне вводится в права иносказательной жизни, но еще не теряет своей цельности, самотождественности, не расщепляется на пучки ощущений и не заменяется словом о вещи.

Мандельштам, по-своему пройдя эту точку равновесия, стал двигаться от предмета к отслоившимся от него свойствам или к его словесной тени. (Напомню известные слова поэта: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности… К чему обязательно осязать перстами? А главное, зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает как бы для жилья ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» (Из статьи «Слово и культура», 1921). Сопоставление с современниками позволяет уловить особенности мандельштамовского подхода к вещи.

Примерно в одно и то же время Пастернак, Есенин и Мандельштам увлеклись «перегонкой» ближних, всего чаще – обыденных, предметов в метафорический ряд. Любопытно сравнить тематически сходное. Мандельштам: «… городская выходит на стогны луна… бледная жница, сходящая в мир бездыханный… желтой соломой бросая на пол деревянный». Пастернак: «Разве только птицы цедят, / В синем небе щебеча, / Ледяной лимон обеден / Сквозь соломинку луча». Есенин: «Скирды солнца в водах лонных…»; «Желтые поводья месяц уронил». Этого достаточно, чтобы понять, что такое образотворчество было универсальным этапом постсимволистской лирики и не составляло, скажем, монополии имажинизма. Но как раз из этой точки – метафорической предметности – пути вещи у трех названных поэтов расходятся. Есенин развивает свои вещные метафоры по архаической и этнографической логике мифа. Как это происходило, можно прочитать в его «Ключах Марии» и в книге А. Марченко о нем, где с особым вниманием освещена зримо-предметная сторона есенинского творчества. У Пастернака в метафорическом удвоении мира огромную роль играют фактурные, чувственные подобья. В основе своей вещная метафора раннего Пастернака исключительно проста и лишь по ходу лирического сюжета извилисто движется в составе развернутых олицетворений, затуманивается звукописью. «Как бронзовой золой жаровень, жуками сыплет сонный сад»; «… палое небо с дорог не подобрано» (после дождя – лоскутья отраженного неба в непросохших лужицах, как палые листья) – это в первую очередь, радостные зрительные открытия. Сделать их, конечно, помогли и посылки «сверхчувственного» характера: вера в высокую ценность предметов малого мира и еще – в оживотворенность и вихревую подвижность всего материально сущего («Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь, / Когда у них есть петь причина, / Когда для ливня повод есть»). Однако зерном своим предметный образ всегда обязан элементарному поэтическому сенсуализму. Даже когда Пастернак обращается к общему и отвлеченному, метод чувственных подобий остается в силе. «Грех думать – ты не из весталок. / Вошла со стулом. / Как с полки, жизнь мою достала / И пыль обдула». Или – о поэзии; о «греческой губке в присосках»: «Тебя б положил я на мокрую доску / Зеленой садовой скамейки. / Расти себе пышные брыжжи и фижмы, / Вбирай облака и овраги, / А ночью, поэзия, я тебя выжму / Во здравие жадной бумаги». Здесь сначала, по простой логике разговорных метафор, материализуется нематериальное: жизнь, прозябавшая в одиноком углу, как заставленная на полку книга; способность поэзии впитывать впечатления. А потом эта условная опредмеченность находит себе самые яркие и ощутимые атрибуты в вещественно-метафорическом ряду. Как бы ни были сложны и текучи эти уподобления, в основе их лежит та простота наглядного сходства, от которой и возможен был шаг к «неслыханной простоте» позднего Пастернака.

Не так – у Мандельштама. Ему вроде бы по-своему была дорога самотождественность вещей, их простое присутствие в мире, так сказать, предметная зернистость мира. Он, как помним, боится бесплотного «пенья Аонид» и зиянья пустоты. И не в 10-х, а уже в 20-х годах он все повторяет: «Но взбитых сливок вечен вкус / И запах апельсинной корки». Однако вещи попадают у него в метафорический ряд на куда более сложных основаниях, чем у Пастернака, и претерпевают там гораздо более радикальную переработку. Хотя бы в этих памятных строках из «Тристий»:

Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина,

Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

Прялка стоит в этой комнате, как единственный достоверный предмет посреди теней – запахов вещества. Но прялки-то как раз и нет, есть тишина, которая ничем на прялку не похожа и уподобляется ей не по сходству, а потому, что в лирическом сюжете стихотворения присутствует – нет, полу присутствует – неназванная Пенелопа. Она, правда, не пряла – ткала, а у Мандельштама даже «вышивала» («… в греческом доме любимая всеми жена, / Не Елена – другая, – как долго она вышивала?»), но прялка (кстати, предмет, традиционно сопутствующий именно Пенелопиной «заместительнице» в этом стихотворении – прекрасной Елене) явно перекочевала в крымский из того греческого дома. Притом тут не рационалистический «локальный прием», впоследствии культивировавшийся конструктивистами (заключавшийся в том, чтобы материал для метафор и сравнений черпался из той же среды, что и прямая тема стихотворения). «Прялка» ведь связана все-таки с «тишиной» не только через неотчетливую ниточку, ведущую к греческому эпосу; самый звук прялки – как можно представить себе – дарит покой и умиротворение (сравните у Пушкина: «Или дремлешь под жужжанье своего веретена»). Это не сходство, а тончайшее, отдаленнейшее эхо ощущения («поэтика ассоциаций» – так определяет Л. Я. Гинзбург образный строй Мандельштама). Комната в приведенных строках Мандельштама кажется заполненной предметами, утварью, но на самом деле в ней витают запахи и тени. И о «прялке», здесь возникнувшей, не знаешь, что сказать: вещь ли это, пусть идеально-метафорическая, или только слово о вещи, возбудитель ассоциативного поля значимостей. Здесь вещь и бесплотное слово о ней неразличимо тождественны, как в мандельштамовском Аиде, в царстве мертвых, куда спускается его Психея: «Навстречу беженке спешит толпа теней… Кто держит зеркало, кто баночку духов. Душа ведь – женщина. Ей нравятся безделки». Но, конечно, это только тени «безделок», слова о них, «лес безлиственный прозрачных голосов».

И Пастернак, и Мандельштам с незнакомой прежде настойчивостью вводили в поэзию низшие области сенсуальности – вкус, обоняние (прежде резервировавшееся только за поэтически традиционной областью ароматов) и осязание, «выпуклую радость узнаванья» (по выражению Мандельштама-лирика, оспоривающему слова из его же статьи: «К чему обязательно осязать перстами?»). Эти чувства более оторваны от цельного образа вещи, чем зрение, и более субъективны, чем слух. Они играют большую роль при расщеплении вещи на ее излучения, когда самая вещь – «не-Я» – как бы перестает самобытно существовать, оставляя свой след и росчерк в восприятии. Но если Пастернак при этом обычно не стремится выйти за пределы чувственной достоверности, то у Мандельштама ощутительные качества вещей превращаются в отдельные от этих вещей многосмысленные и даже мифологизированные значимости. Не случайно в ассоциативной символике Мандельштама внимание исследователей привлекает не камень или дерево, солома или соль, а именно каменность, деревянность, сухость, соленость и т. п.

Мандельштам создает волшебную амальгаму словесных значений, в которой конкретность и особность предмета тает без остатка, хотя нагнетается своего рода предметная плотность:

Я только запомнил каштановых прядей осечки,

Придымленных горечью, нет – с муравьиной кислинкой.

От них на губах остается янтарная сухость.

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,

За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда…

Эта беспредметность, до предела насыщенная энергией расточившегося вещества, тончайшим образом «суггестивна» и пленительна. Но еще шаг – и обнаружится обрыв; предметность мира окончательно станет распадающимся ядерным топливом для создания поэтических шифров. Опасность эта присутствует в современной лирике вместе с доставшимися ей в наследство достижениями большой поэзии первых трех десятилетий XX века. Если обратиться к младшему поэтическому поколению, то очень часто в стихах талантливых людей (ведь именно таланты болеют кризисными немочами искусства, бездарности – более иммунны) поражает неограниченная произвольность ассоциативного ряда, дробление предмета на грани и осколки, перетряхивание этих осколков в каком-то интеллектуальном калейдоскопе. Вот две строфы из принадлежащего поэту-современнику длинного стихотворения – небессмысленного и небезынтересного:

Как замеряют рост идущим на войну,

Как ходит взад-вперед рейсшина параллельно,

Так этот длинный взгляд, приделанный к окну,

Поддерживает мир по принципу кронштейна.

…………………………………………………….

Поддерживает мир. Чтоб плоскость городов

Стояла на весу, как жесткая система.

Пустой кинотеатр и днище гастронома

И веток метроном, забытый между стен.

Автор и наблюдателен к фактурным подобьям, и держит в уме некую заветную мысль. Но создается впечатление, что все здесь может быть всем (ветка – метрономом, взгляд – рейсшиной и кронштейном) – не на основании вселенского родства и свойства, а затем, что все разложимо на семантические кубики качеств.

Ну, а поскольку при «утрате середины» заявившая о себе крайность немедленно порождает другую (порой же они сходятся в пределах одной манеры), то неудивительно, что в лирике новопришедших наметилась и прямо противоположная тенденция. Это – обращение с вещью «по законам прозы», когда она, вещь, берется в оголенно-предметном значении или как «импрессионистическая» деталь: вне одухотворяющей символики и безотносительно к своему звучащему имени, призванному строить звуковое единство строки.

Анализируя такую «стихопрозу» ленинградцев А. Пурина, Н. Кононова и некоторых их ровесников, я в другом месте пыталась обратить внимание на их плененность окружающей предметной средой и не слишком успешные попытки «трансцендировать», вознести ее: «И пусть в теории эти поэты думают, что в отказе от старых оценочных координат, от сопоставления реального с идеальным и состоит новизна, свежесть их ощущения жизни. На практике они предпринимают массу усилий, чтобы приподнять, вернее, укрупнить окружающий их непостигаемый быт, повысить его в ранге посредством посторонних добавок. Мне кажется, здесь надо искать главное объяснение того, почему в этих стихах так много культурного, искусствоведческого, я бы сказала, антуража. Культурные сокровища теперь стали заместителями ценностей абсолютных; культура становится божеством, и думают, что приравнять какой-нибудь сегодняшний обиходный предмет к музейному изделию – значит наделить этот предмет смыслом несопоставимо более высоким, чем его ближайшее назначение и функция. Это современная форма освящения взамен прежних. Но смыслонаделение и освящение здесь, конечно, мнимые.

Достаточно перелистать книжку одного только Алексея Пурина, чтобы наткнуться на “критскую бронзу” загорающих тел, на “картину Ван Дейка в Дрездене” в связи с армейским дежурством, графику Чехонина – при виде деревьев в инее, Спарту – в соседстве со спорт-городком, Пергамский алтарь – в бане, где сгрудившиеся тела образуют подобие фриза. Потребность в сублимации, “возгонке” впечатлений удовлетворяется из случайного запасника…»

Мне кажется, подоспела пора двойного возвратного движения. От «взорванного» предметного мира («образ входит в образ» и «предмет сечет предмет») в сторону Иннокентия Анненского; снова к вещи, предлежащей поэтическому взору и чувству, обогретой и обжитой человеком, но и таящей загадку собственного, неразложимого до конца бытия. Да и движения в сторону Блока, – чтобы за откровенной прозаичностью какого-нибудь до замызганности узнаваемого натюрморта не утрачивалась ощутимость второго, высшего плана существования.

Пушкинская традиция в русской поэзии второй половины XIX века 1. Пушкин как герой русской литературы. Стихи о Пушкине его современников: Дельвига, Кюхельбекера, Языкова, Глинки. Пушкин – «идеальный» русский поэт в представлении поэтов-последователей: Майкова, Плещеева,

Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич

О дивные вещи века Томас Диш. Славный маленький тостер. Альманах «SOS»Когда-то давным-давно братья Стругацкие опубликовали любопытную научно-фантастическую повесть «Благоустроенная планета» (позднее она стала составной частью не самого удачного романа Стругацких

Из книги История русской литературы XIX века. Часть 1. 1795-1830 годы автора Скибин Сергей Михайлович

2 Художественный образ. Образ и знак Обращаясь к способам (средствам), с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются термином «образ» (др. - гр. эйдос - облик, вид). В

Из книги Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений автора Глинка Глеб Александрович

Из книги Творец, субъект, женщина [Стратегии женского письма в русском символизме] автора Эконен Кирсти

Из книги Чужая весна автора Булич Вера Сергеевна

Лирический субъект в пространстве (сад, небо, дом, лес) Целостный, фемининный, декадентско-модернистский и солипсический лирический субъект сонетов Вилькиной локализуется в пространствах, имеющих дополнительные эстетико-философские коннотации. Постоянно повторяющиеся

Из книги На рубеже двух столетий [Сборник в честь 60-летия А. В. Лаврова] автора Багно Всеволод Евгеньевич

Лирический субъект во времени В данном разделе я рассматриваю конструкцию женской творческой субъектности в сонетах «Моего сада» Л. Вилькиной как одно из звеньев во временной цепи истории женского письма. Вилькина создает генеалогию женского письма с аллюзиями на

Из книги «Валгаллы белое вино…» [Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама] автора Киршбаум Генрих

Вещи Шероховаты, жестки и строптивы - И ни одна из тех вещей домашних Ручной не станет, вечная вражда! Весь день проходит в спешке суетливой, Уж луч заката нежится на башнях, Вот между крыш колышется звезда - Не сломлено вещей сопротивленье. Еще они украдкой строят

Из книги Синтез целого [На пути к новой поэтике] автора Фатеева Наталья Александровна

«Думы» как сверхстиховое единство в русской поэзии XIX - начала XX века В статье пойдет речь о разделах или циклах, озаглавленных «Думы», в собраниях стихотворений или книгах стихов некоторых русских поэтов конца XIX - начала XX века. Целью нашей статьи является попытка

Из книги И время и место [Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата] автора Коллектив авторов

2.2.5. Переоценка образа Лютера в концепции обмирщения поэзии («Заметки о поэзии»/«Вульгата») Размышления Мандельштама о судьбах русской литературы продолжаются в «Заметках о поэзии», главные герои которых - Пастернак и Хлебников: «Когда я читаю „Сестру мою - жизнь“

Из книги Перекличка Камен [Филологические этюды] автора Ранчин Андрей Михайлович

3.6. Слово «удовольствие» и удовольствие от слова (На материале поэзии XX века) Как ни странно, слово «удовольствие» в своем буквальном значении ‘чувство радости от приятных ощущений, переживаний, мыслей’ [Толковый словарь 2007: 1020] в русской поэзии встречается достаточно

Из книги Арабские поэты и народная поэзия автора Фролова Ольга Борисовна

3.8. Комментарий лингвиста к статьям «Словаря языка русской поэзии XX века» Моему учителю В. П. Григорьеву посвящается При работе со «Словарем языка русской поэзии XX века», идея создания которого принадлежит В. П. Григорьеву, для исследователя и для составителя статей

Из книги автора

«В области адской»: выражение из стихотворения И.А. Бродского «На смерть Жукова» в контексте русской поэзии XVIII – первой трети XIX века В 1974 году И.А. Бродский написал стихотворение «На смерть Жукова» – своеобразное подражание «Снигирю» – державинской эпитафии А.В.

Из книги автора

Лирический герой и его атрибуты в печали и радости Названия лирического героя можно разделить на ряд подгрупп:1) большинство названий лирического героя образованы от глаголов со значением «любить» или заключают в себе дополнительное значение «страдание, мука,

Выделить и выявить специфику лирического конфликта в произведении - задача сложная, несмотря на существующие теоретические разработки, к которым мы обращаемся, остаётся много нерешённых вопросов в данной проблеме. Лирика как особый вид литературы имеет свои особенности, которые следует учитывать при исследовании конфликта. Принято считать, что в лирическом конфликте, в отличие от эпического, мир не изображен, а выражен в чувствах, в мыслях, переживаниях героя, это обусловливает некоторые особенности конфликта.

Понятие лирического конфликта впервые определено Гегелем. "Хотя лирическая поэзия, - писал он, - и переходит к определённым ситуациям, в пределах которых лирическому субъекту позволено вобрать в свои чувства и размышления огромное многообразие содержания, всё же форма внутреннего мира всегда составляет основной тип этого рода поэзии, и уже потому она исключает мировую наглядную картину внешней реальности" .

Отличительной особенностью лирического конфликта, считает Г. Поспелов, является соотношение субъективного и объективного. "Лирика представляет собой словесные медитации поэта, выражающие его внутренний мир. Это основная разновидность лирики, в которой она особенно ясно обнаруживает специфические особенности и закономерности" .

В лирике с наибольшей полнотой раскрывается внутренний мир и сознание поэта, так как этот вид литературы отличается предельной концентрацией содержания и формы.

Определить однозначно специфику лирического в произведении всегда довольно сложно. Л. Тимофеев выделяет существенные признаки лирики - это субъективность и индивидуальность в изображении характера, эти понятия вносят дополнительную ясность в изучение проблемы лирического конфликта. По мысли учёного, лирика не изображает, а отражает жизнь, передавая конкретные человеческие переживания, различные по своему содержанию. Лирика создаёт свой мир, свои принципы познания жизни, она намного тоньше и глубже передаёт психологию чувств, мыслей, которая не всегда подвластна психологическому анализу.

По мнению Л. Гинзбург, лирическая поэзия не всегда представляет собой непосредственный разговор поэта о себе и о своих чувствах, но это всегда точка зрения, оценка. "Оценочным началом проникнуты и столь живучие в лирике эстетические категории высокого и низкого, поэтического и прозаического. В сжатых лирических формах оценочное начало достигает чрезвычайной интенсивности" .

Конфликт в лирическом произведении - сложная система концентрации и многослойности, определить критерии которой чрезвычайно трудно. На наш взгляд, теоретические положения о поэзии Ю. Лотмана позволяют нам представить конфликт как проявление универсального принципа "тождества - противоречия" на всех уровнях текста поэтической структуры. лирика конфликт поэт реализм

Структуру лирического конфликта с точки зрения бинарно-антиномических оппозиций исследует А. Коваленко в работе "Художественный конфликт в русской литературе" (поэтика и структура). Данный научный подход позволил глубоко исследовать проблему лирического конфликта в произведениях Ф. Тютчева, В. Ходасевича, О. Мандельштама и др.

Следует сказать, что литературный процесс 50-х годов связан с "бесконфликтностью", существенно повлиявшей на художественный уровень многих произведений и их значимость. Поэзия, как и другие жанровые виды, оказалась на некоторое время под влиянием "бесконфликтной теории". Сложившаяся обстановка в это время, как в литературе в целом, так и в поэзии, определялась "кризисной". Свидетельством этого является ряд постановлений о литературе и искусстве, а также дискуссия о поэзии, развернувшаяся на страницах газет и журналов.

Дискуссия о поэзии, развернувшая в литературных изданиях, должна была ответить на главный вопрос: какой должна быть поэзия будущих десятилетий?

Критик Е. Зелинский в своей статье "О лирике" настаивал на перспективности развития лирического направления в поэзии, отстаивая "общее усилие интимности нашей поэзии" . Возражавший ему А. Лейтес усматривал в этом явлении признаки "вредной", по его мнению, "внутренней расторможенности" . И. Гринберг признавал, что "лирика решительно первенствует в сборниках и поэтических отделах наших журналов последних лет" . Именно этот факт воспринимался им как опасный симптом того, что в поэзии появится много личного, пережитого, и это негативно повлияет на развитие поэзии.

Данные критические статьи о поэзии написаны в духе времени, они не затрагивают сколь - либо сложных проблем литературной жизни той поры, а лишь демонстрируют формальный подход и участие в сложившейся ситуации. Это не случайное, а вполне закономерное явление в едином литературном процессе 50-х годов.

Общая тенденция развития тем, идей, настроений характерна как для прозы, так и для поэзии. В эпических произведениях главенствовала тема послевоенных преобразований и социального строительства, в поэзии конца интересующего нас времени мы наблюдаем сходные явления, за исключением тех авторов, чьё творчество не соответствовало предъявляемым требованиями и, несмотря на всякие противоречивые моменты в развитии лирики тех лет (Постановление "О журналах "Звезда" и "Ленинград", (1946 г.), в печати все же появлялись отдельные произведения А. Ахматовой, Б. Пастернака.

Главное требование, предъявляемое к поэзии этого времени, заключалось в том, что она должна отражать конкретные факты достижений в восстановлении страны. И как следствие этого как в прозе, так и в поэзии этих лет стали активно развиваться деревенская и производственная темы. Подтверждением могут служить стихотворения Н. Грибачёва "Колхоз "Большевик" (1947г.), М. Луконина "Рабочий день" (1948г.), Н. Асеева "Поэма северных рек" (1951г.) и другие, написанные в эти годы. Критика с удовлетворением отмечала в них "новое дыхание жизни, трудовой пафос, дерзания и мечты молодого поколения, которое пришло с войны, желание перестраивать на новый лад хозяйство страны" .

Вследствие особого внимания к "строительству новой жизни" лирические темы стали меньше звучать в творчестве поэтов. Лирическое начало в стихотворениях стало уходить на второй план, а то и вовсе исчезать из произведений. Именно этим была вызвана обеспокоенность З. Кедриной в статье "Поиски главного. (Рассказ о потерянном литературном процессе)". "Самоё понимание лирики стало меняться, изменился не престиж лирики, а её качественный уровень" , - писала она в статье и в доказательство ссылалась на тот факт, что новые лирические циклы самых разных поэтов стали составляться из стихов, написанных на гражданские темы. Назывались такие стихи, как "Путь воды" В. Инбер, "Возвысьте голос, честные люди, сорвите маски с убийц!" А. Суркова, "На ближних подступах" М. Алигер.

Другой точки зрения придерживалась О. Бергольц, признавая "неблагополучность" лирической поэзии, она считала, что материал для поэзии всё же следует брать "из жизни", замечая по этому поводу: "Ошибочна точка зрения, что наша жизнь не даёт материала. Эта мысль способна дезориентировать; она направлена к снижению ответственности поэтов за свою работу" .

Как правило, "жизненный материал" реализовывался в производственной и деревенской темах, что существенно снижало уровень "лирического" в стихах, именно против такого подхода выступала З. Кедрина и не нашла поддержки своим высказываниям в критике.

Можно заметить, что в стремлении создавать произведения в духе времени в творчестве отдельных поэтов проявилась тенденция "приукрашивания" действительности, следствием которой стал декларативный пафос, "идиллия" и "лучезарность" трудовых будней. В качестве примера такого рода поэзии можно использовать подборку стихотворений в журнале "Знамя" (1951г., №10). Е. Долматовский в стихотворном цикле "У будущих морей" (1951г.) "в небесно голубом цвете" изображает действительность:

И белый голубь в синеве летит

Над улицею Мира утром рано.

И, словно семафоры, - путь открыт! -

Повсюду башенные краны .

А. Прокофьев совершенно "легко" и "бессодержательно" передаёт состояние лирическое героя:

И тревоги далеки,

И забот немного,

Золотые огоньки,

Дальняя дорога .

В поэзии появилось много произведений, написанных "на тему дня", именно этот признак не позволил им "просуществовать" долго, хотя "стихотворный поток" в литературных изданиях был значительным. Сложилась ситуация, когда "количество не соответствует качеству". Обеспокоенность этим высказал С. Щипачёв в статье "За высокую поэзию": "В поэзии нет интересных новинок, пишут много, но всё дело в уровне мастерства. В литературе и искусстве появилось много посредственных, а иногда и просто халтурных произведений, искажающих действительность. Жизнь изображается вяло и скучно. В поэзии много недоработанных и слабых произведений. Это сигнал о серьёзном неблагополучии. Поэзии не хватает умения создавать обобщённые образы, отражать жизненные конфликты. Во многих стихах не чувствуется ни вдохновения, ни мысли, ни поисков новых форм выразительности" .

Далее поэт отметил и другие "негативные" явления в поэзии, называя такие, как "несамостоятельность и подражание", "сторочкогонство" молодых поэтов, "слабая" критика и самокритика. В качестве подтверждения своих слов С. Щипачёв привёл поэму В. Тушновой "Дорога на Клухор" ("Знамя", 1952г., №9) и М. Алигер "Вышки в море" ("Новый мир", 1952г., №2), которые не лишены перечисленных выше недостатков.

О. Бергольц в своей критической статье, опубликованной в "Литературной газете", пыталась найти "истоки" негативного проявления в поэзии, она писала: "К зеркально-мёртвому отображательству, к безликости ведут нашу лирику поэты, "реалисты на подножном корму", боящиеся выразить нашу жизнь через собственное сердце, как часть самого себя, страдающие явной самобоязнью, шарахающиеся от самих понятий - личность, индивидуальность, самовыражение, то есть от того, без чего поэзии просто не существует" .

Многими литераторами признавалась "легковесность", "низкий уровень культуры стиха" и художественная невыразительность. Но в целом критику волновал не содержательный уровень, а тот факт, что "поэзия стала отставать от прозы". Недостатки поэзии видели в том, что "она сильно отстаёт от времени, от живой практики современности" .

А. Сурков высказывал мысль о необходимости более тесного, органичного сближения стихов с жизненной реальностью и её трудовыми проблемами: "Большие задачи, стоящие перед нами, нужно решать, исходя из основного требования - чтобы люди не просто "приехали за материалом" на великие стройки, а чтобы они вошли в эти объекты как соавторы вместе с бетонщиками. Вместе с экскаваторщиками, вместе с бульдозеристами…" .

Тезис о необходимости тесных контактов поэтов с реальной жизнью был, безусловно, справедлив. Однако помимо знаний окружающей действительности необходимо было владеть мастерством художника, чтобы создать произведения не "по схеме", "заказу", а по творческому вдохновению.

Следует заметить, что ставить задачи нужно было не только перед поэзией, но и перед критикой, потому что не выполнялось её главное назначение - вместо глубокого анализа литературного процесса, творчества отдельных поэтов и их произведений, давался поверхностный разбор стихов в духе "бесконфликтности". Необходимо было иметь качественно новую критику, соответственно с этим была сформулирована её задача: "Главная задача критики состоит в том, чтобы показать, как воплощена идея поэтичности, раскрыть художественные, индивидуальные особенности воплощения личности поэта, попытаться уложить живой трепет, дыхание идеи в образах, интонации, музыкальности" .

Особенно остро и резко проблемы поэзии обсуждались накануне Второго Всесоюзного съезда советских писателей (1954 г.), а затем и на самом съезде. Главными вопросами, вокруг которых развернулась дискуссия в "Литературной газете", были вопросы о лирическом герое и "самовыражении поэта".

Принципиальное направление принял разговор о поэзии на Втором Всесоюзном съезде писателей. Прежде всего отмечалось, что состояние поэзии далеко от благополучия, так как на её развитии сказались тенденции к "приукрашиванию действительности, к замалчиванию противоречий развития и трудностей роста" .

Мысль о необходимости решительного подъёма общего идейного и художественного уровня стихотворений, об углублении художественного познания мира была основной в докладе Самеда Вургуна "О советской поэзии". Докладчик отметил, что поэзии "нужны произведения, проникнутые высокими идеями, философскими размышлениями" . В этой связи выступавшие останавливались на конкретных недостатках поэзии. В. Луговской говорил: "Мы часто только торопливо надкусываем темы, как яблоко, не добираясь до золотых зёрен настоящей темы" . Принципиальной критике подвергла современную поэзию О. Бергольц. "Безличность, - утверждала она, - вот ещё причина отставания нашей поэзии" .

Дискуссия на съезде способствовала выработке объективной оценки поэтического творчества и тенденции развития поэзии на другом идейно-художественном уровне.

Несмотря на наметившиеся позитивные явления в поэзии 50-х годов, обстановка оставалась достаточно сложной, потому что "бесконфликтность" сохранялась в отдельных поэтических произведениях, в том числе и в критических статьях, поддерживающих "поверхностную риторику" стихов и "бесконфликтное отражательство". "Искоренить" "бесконфликтность", полностью "избавиться" от этого явления понадобились годы. Тем не менее, развитие поэтического творчества не прекращалось. Самокритичная, "недовольная собой", поэзия в дискуссиях, в поиске истины обрела бесспорные ценности и стала существенно "набирать силу".

"Время наступления стихов", о котором говорил И. Эренбург во время дискуссии, пришло очень быстро и стремительно. Новый этап наметился в развитии поэзии, пережившей трудное послевоенное десятилетие психологической и эстетической перестройки. Свидетельством этого являются произведения Н. Заболоцкого, Я. Смелякова, А. Твардовского и др., популярностью пользовались и стихи молодых поэтов - А. Вознесенского, Е. Евтушенко и др.

В начале 50-х годов в лирике, как и в целом в литературе, большое внимание уделялось творчеству авторов, которые в своих произведениях отражали большие успехи строительства послевоенного десятилетия, передавая особый пафос времени и создавая в стихах атмосферу восторженности преобразования в стране; такими поэтами являются Н. Асеев, А. Прокофьев, Я. Смеляков и многие другие. Их объединяет не только время, но и подход к изображению действительности. Возможно, поэтому популярность их творчества ушла в прошлое и осталась лишь характеристикой литературного процесса.

В своё время критика не обходила вниманием их творческие искания, а исследователи в своих работах достаточно глубоко изучили индивидуальные особенности каждого, поэтому мы, обратившись к поэзии этого времени, попытаемся лишь выявить тенденции конфликтного содержания произведений, наиболее значимых в литературном процессе и способных прояснить существо поставленной проблемы.

"Музой труда" называли лирику Я. Смелякова 50-х годов. В стихотворениях поэта судьба лирического героя отождествляется с судьбой народа и государства, а в его образе прослеживается "внутреннее возвышение", гордость за содеянное:

Я строил окопы и доты,

железо и камень тесал,

и сам я от этой работы

железным и каменным стал….

Стал не большим, а великим,

раздумье лежит на челе,

как утром небесные блики

на выпуклой голой земле .

Лирический герой с предельной сдержанностью говорит о личном, индивидуальном, потому что в его жизни главным является общественное.

По мнению исследователей творчества Я. Смелякова, в стихотворениях поэта 50-х годов определилась новая эстетическая категория - "голос правды", в которой заключалась суть времени. Следуя этой эстетике, поэт стремился закрепить и осмыслить в своих произведениях самые главные определяющие тенденции в истории, жизни, труде, приметах времени. Земля, железо, уголь, хлеб - это главные опоры, на которые, по мысли поэта, держится жизнь труда и народа, поэтому труд изображается им эпически широко, как величайшее событие в жизни. Масштабность диктует стихам торжественную интонацию, монументальность образов. "Строгая любовь" (1953-1955г.) - произведение, в котором отразился данный подход к изображению действительности. В критике о нём писали: "Поэт хотел воскресить "коллективный пафос" молодого поколения ополчения индустрии, сопоставив две эпохи - юность страны и её зрелость, осмыслить закономерность исторического развития, подчеркнуть единство поколений" .

Время в поэме Я. Смелякова представлено конкретными героями, а автор выступает и как рассказчик, и как повествователь, и как собеседник, поэтому образ времени как бы представлен с разных точек зрения.

В книге Л. Лавлинского о творчестве Я. Смелякова читаем: "Острота конфликта, внутренняя уплотнённость действия определяют своеобразную композицию поэмы "Строгая любовь". Герои проходят ответственную проверку на зрелость в общественном плане (случай с Зинкой) и в личном (любовь Лизы и Яшки). Вокруг двух сюжетных линий образуются основные поля тяготения, группируется материал. Всё художественное сооружение поэмы держится на прочном каркасе контрастных сопоставлений" .

Я. Смеляков отражает время, эпоху, комсомольский энтузиазм молодёжи, жившей коллективным массовым сознанием. Он оценивает свою комсомольскую юность с точки зрения новой эпохи, конца 50-х годов, поэтому с доброй иронией и строгой любовью пишет о "наивном аскетизме" подростков страны - "девочек железных", "детей стали", "мальчиков храбрых", которые за "сжатыми лозунгами труда и твёрдой чёткостью устава" не обращали внимания на отдельную личность, мало ценили неповторимую индивидуальность человека.

Безусловно, сюжетная основа определяет развитие действия и конфликт, который выражен противоположными взглядами и действиями героев, им трудно разобраться в ограниченности своих позиций, в недальновидности взглядов. В поэме прослеживаются две сюжетные линии, одна из них соотнесена с возникновением первой любви между двумя комсомольцами - Лизой и Яшкой, вторая - с семейным бытом Зинки и отношением к нему других героев поэмы. В связи с этим в произведении неоднозначно решаются проблемы коллективного и индивидуального, общественного и личного.

Поступки, деятельность героев окружены ореолом возвышенности и даже некоторой преувеличенности. Рядом с миром труда и станков, лозунгов и собраний живёт "первая любовь", преображающая мир, обновляющая жизнь. Именно чувство любви, по мнению поэта, способно потеснить в героях категоричность и наивный аскетизм по отношению к духовным ценностям.

"Строгая любовь" Я. Смелякова - это произведение, в котором лучшим образом отразилось влияние времени в определении темы и выражении своеобразного конфликта, который можно считает социальным, а не лирическим в данном произведении.

К поэтам "старшего поколения" послевоенного десятилетия относится Н. Заболоцкий. Раннее творчество поэта было связано с деятельностью обэриутов и во многом определило темы, идеи произведений. Начало 50-х годов связано с новым этапом творчества, Н. Заболоцкий создал целый "куст" стихотворений, посвящённых труду. Центральным является - "Творцы дорог" (1947г.), дополняют его - "Воздушное путешествие", "Храмгэс", "Сагурамо", "Город в степи", "Урал" и "На высокой горе у Тагила".

Стихотворение Н. Заболоцкого "Творцы дорог" в критике называли "симфонией труда", в которой поэту удалось выразить грандиозность строительных масштабов, доведенных "до удивительности, до сказочности, … соединяющей в себе безупречную верность отчёта и грандиозность торжественного гимна" .

Безусловно, картина труда в стихотворении несколько возвышенна, "приукрашена", её описание носит декларативный пафос:

Над крутизною старого откоса

Уже трещат бикфордовы шнуры,

И вдруг - удар, и вздрогнула берёза,

И взвыло чрево каменной горы….

Взрывные работы, машины, люди описаны, в сущности, с точностью репортажа, в реальной последовательности трудового процесса, но поэт, чтобы "оживить" документальный рассказ, во второй части стихотворения вводит описание природы:

Угрюмый Север хмурился ревниво,

Но с каждым днём всё жарче и быстрей

Навстречу Беренгова пролива

Неслась струя тропических морей.

Яркий пейзаж создаёт удивительную картину, совершенно "не вписывающуюся" в производственный процесс, ещё больше подчёркивая некую "искусственность", пафосность, "бесконфликтность".

Несомненно, что Н. Заболоцкий в стихотворении "Творцы дорог" стремился отразить неповторимый трудовой энтузиазм первых послевоенных лет, показав размах грандиозного труда на фоне великолепной природы, он не смог избежать тех ошибок, недостатков, которые были характерны в целом для произведений подобного типа.

Стихотворение "Прохожий" считается одним из лучших в лирике Н. Заболоцкого, ему уделено немало внимания в исследованиях о творчестве поэта. Существует глубокий анализ этого поэтического текста в книге Ю. Лотмана "О поэтах и поэзии", в монографии А. Македонова "Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы", поэтому мы обращаемся к данному произведению для анализа лирического конфликта, построенного в данном случае на глубоком философском противопоставлении жизни и смерти, человека и памятника.

В сюжете стихотворения - встрече Прохожего и памятника - раскрывается одна из главных тем позднего творчества Н. Заболоцкого - тема смерти и бессмертия, включающая в себя и ряд других "микротем" - памяти войны, "бедствий" тысяч людей, продолжения жизни человека, прошедшего тяжёлые испытания. Все эти темы совмещены в глубоком идейном содержании, определяющем внутренний конфликт Прохожего, беседующего с памятником.

Встреча Прохожего с памятником лётчику - это встреча жизни и памяти, и в этой встрече рождается особое переживание, "нежданно мгновенного, пронзающего душу покоя", ибо в нем смолкают и преодолеваются тревоги, продолжается жизнь, и лётчик, как живой, беседует с Прохожим, и после его смерти продолжает жить его юность. Это особое переживание, как считает Ю. Лотман, не просто чувство страха или униженность перед смертью и не отрицание во имя высшей иерархии духовного, а открытие высшей духовности в Прохожем, в памятнике, в природе.

Внутреннее движение стихотворения, его внутренний сюжет представляют собой скрытое переживание, конфликт самого Прохожего, исполненного душевной тревоги. Его небольшое путешествие, дорожная встреча, беседа с невидимым лётчиком перерастают в символ большой и трудной человеческой судьбы.

Стихотворение Н. Заболоцкого "Некрасивая девочка" имело большой успех благодаря "предельной простоте, которая невнимательному глазу может показаться примитивностью, но которая на самом деле требует высокого и сложного мастерства" .

В произведении заострена проблема двойственности, что определяет конфликтную основу. Его первая часть представляет собой бытовую зарисовку - сценку, происходящую "во дворе", где "два мальчугана гоняют на велосипедах", забыв про свою некрасивую сверстницу. Её непривлекательность описана достаточно подробно:

Среди других детей

Она напоминает лягушонка…

Черты лица остры и некрасивы…

Даже очарование детства не красит её, а когда наступит пора молодости, ей будет "нечем… прельстить воображенье". Лирический герой предвидит, какую "боль", какой "ужас" испытает "бедная дурнушка" тогда. Портрет "некрасивой девочки" ничем не сглажен, и потому особенно контрастно выделяется характеристика её "сердца", "души". Героиня открыта для всех впечатлений бытия, в ней нет "ни тени зависти, ни умысла худого", для неё неразделимы "чужое" и "своё" ("Чужая радость так же, как своя, // Томит её и вон из сердца рвётся"). В её сердце "ликует и смеётся" сама жизнь:

Ей всё на свете так безмерно ново,

Так живо всё, что для иных мертво!

Красота души как противоположность внешнего успеха ("…посреди подруг // Она всего лишь бедная дурнушка!"), становится печатью избранности, обрекая её на одиночество и непонимание.

Наблюдение над реальностью конкретного существования приводит к философским раздумьям, как проявляется красота в человеке, почему люди "обожествляют" внешние черты, не замечая, что "в любом движенье" сквозит "грация души". Вопрос, завершающий стихотворение, является риторическим - в нём заключён и ответ. Прекрасное не может быть "пустотой" в красивом "сосуде". Лирический образ находится в русле развития основной мысли автора о внутренней красоте человека, создавая особый конфликт "внешнего" и "внутреннего" несоответствия.

Цикл "Последняя любовь" (1957г.) Н. Заболоцкого интересен проявлением лирического конфликта. "Последняя любовь" для лирического героя - с одной стороны - это "безнадёжность", с другой - переживание, наполненное очарованием и сиянием "прощального света". Внешнему, "тяжёлому" житейскому взгляду противопоставлено сознание наблюдателя, проникающее в глубь души героев. Любовь озаряет весь окружающий мир ярче "электрического блеска", в "её лучах" становится особенно зримой неразрывная связь расцвета и увядания, "горя" и "радости", "жизни" и "смерти":

В неизбежном предчувствии горя,

В ожиданье осенних минут,

Кратковременной радости море

Окружало любовников тут…

Любовь предстаёт не только конкретным переживанием, важен и её философский смысл. Это особое состояние, дарованное людям, чтобы показать истинный смысл их жизни, освобождающее на мгновение из земного плена сущность человека - его бессмертную, прекрасную, "огнеликую" душу.

Лирический конфликт у Н. Заболоцкого всегда основан на "двоемирии", "мир человека" и "мир природы" составляют его основу, и это единое целое, которое определяет "мир человеческой души". В стихотворении "На закате (1958г.) поэт пишет":

Два мира есть у человека:

Один, который нас творил,

Другой, который мы от века

Творим по мере наших сил .

Таким образом, можно утверждать, что природа лирического конфликта в творчестве Н. Заболоцкого 50-х годов существенно изменилась и претерпела своего рода эволюцию: от "производственного", выраженного масштабным охватом гигантского строительства и возвышенным пафосом изображаемого, до глубоко личного, внутреннего, основанного на сложности жизненных явлений.

Поэзия 50-х годов отразила не только эволюцию тем, идей, образов, но и эволюцию лирического конфликта, который существенно изменился за эти годы. В конце 40-х - начале 50-х годов поэзия оказалась под сильным воздействием только что отгремевшей войны, в эти годы своеобразно и мощно заявила о себе плеяда "фронтовых" поэтов. Тема войны стала одной из главных тем в творчестве С. Гудзенко, М. Исаковского, К. Симонова, А. Твардовского, С. Орлова и др., отразивших сложный исторический конфликт времени в своих произведениях.

Стремление постичь основные тенденции времен, осмыслить размах социальных преобразований характерен для поэзии этого времени. Тема возвращения к мирной жизни явилась составляющей частью в творчестве многих поэтов, в том числе М. Луконина, Н. Грибачёва, Я. Смелякова. Нельзя не отметить тот факт, что так же, как и в прозе, "бесконфликтный" лирический конфликт чаще реализовался в теме социальных преобразований и в деревенской теме. В этом, видимо, сказалась общая тенденция развития литературы этого времени и стремление к отражению позитивных сторон жизни. Например, несколько "облегчённой", "бесконфликтной" является изображение действительности в стихотворении Н. Грибачёва "Колхоз "Большевик" и поэме М. Луконина "Рабочий день". Стремление к идеализации жизни характерно и для отдельных стихотворений Е. Долматовского, А. Прокофьева, Я. Смелякова.

"Бесконфликтный" лирический конфликт во многом негативно повлиял на развитие поэзии 50-х годов. Во-первых, он способствовал огромному потоку бессодержательных произведений, их "количество превышало качество", во-вторых, - во многом определял тематические границы и низкий уровень художественности в поэзии. С течением времени, со второй половины 50-х годов ситуация в поэзии, как и в литературе в целом, стала меняться. "Бесконфликтность", признанная несостоятельной и вредной, благодаря дискуссиям и выработанной объективной оценке этого явления стала лишь составляющей частью в отдельных стихотворениях. С преодолением "бесконфликтности" в поэзии 50-60-х годов стали утверждаться произведения, в которых лирический конфликт строился не на "искусственности", а на глубоком противоречии лирического героя и его исторической памяти (А. Твардовский), на реальном осознании проблем деревенской жизни (Н. Рубцов), на глубоком философском осмыслении сложнейших проблем жизни и времени (А. Ахматова, Б. Пастернак), на утверждении новых возможностей человечества в эпоху глобальных преобразований (Е. Евтушенко, А. Вознесенский).

Литература

1. Бергольц О. Против ликвидации лирики // Литературная газета. - 1954. - 28 октября.
2. Винокуров Е. Мир трёх измерений / День поэзии. - М., 1960.
3. Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчёт. - М., 1956.
4. Гегель. Эстетика. Т.3. - М., 1971.
5. Гинзбург Л. О лирике. - М., 1964.
6. Гринберг И. Творчество молодых // Литературная газета. - 1947. - 16 февраля.
7. Долматовский Е. У будущих морей // Знамя. - 1951. - № 10.
8. Заболоцкий Н. Собр. соч. в 3т. Т.1. - М., 1983.
9. Заболоцкий Н. Творцы дорог // Новый мир. - 1947. - № 1.
10. Зелинский К. О лирике // Знамя. - 1946. - № 8-9.
11. Исаковский М. Доколе? // Вопросы литературы. - 1968. - № 7. Сельвинский И. Эпос. Лирика. Драма. (Заметки на полях поэзии) // Литературная газета. - 1967. - 2 апреля.
12. Кедрина З. Поиски главного. (Рассказ о потерянном литературном процессе) // Новый мир. - 1948. - № 5.
13. Лавлинский Л. Взрывная сила. М., 1972.
14. Лейтес А. О "двойной бухгалтерии" в критике // Литературная газета. - 1946 год. - 5 октября.
15. Македонов А. Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы. - М., 1987.
16. Пикач А. Возраст поколения // Звезда. - 1970. - №11.
17. Поспелов Г. Теория литературы. - М., 1978.
18. Прокофьев А. Вместе с песней // Знамя. - 1951. - №7.
19. Роднянская И. Поэзия Н.Заболоцкого // Вопросы литературы. - 1959. - № 1.
20. Смеляков Я. Собр. соч. в 3-х т. Т.3. - М., 1977.
21. Сурков А. Советская литература и великие стройки коммунизма // Знамя. - 1951. - №1.
22. Тарасенков А. Заметки о поэзии // Новый мир. 1948. - №4.
23. Щипачёв С. За высокую поэзию // Правда. - 1952. - 13 декабря.

"Лирический род литературы: Русская лирика середины XIX - начала ХХ веков".

После поэтической реформы М.Ломоносова (середина XVIII в.) русская лирика развивается в рамках силлабо-тонической системы. Постепенно реформируется и приближается к современному не только поэтический строй, но и стиль. Поэзия со временем избавляется от тяжеловесной архаичности, от обилия слов церковнославянского происхождения, от чрезмерной патетики (эти признаки были свойственны родоначальникам русской силлабо-тоники: М.Ломоносову, А.Тредиаковскому, В.Сумарокову, В.Капнисту и др.), от подражательности западным образцам. Наряду с гражданскими темами, лирика в большей степени отражает то, что и должна: внутренний мир человека, его чувства, переживания, отклики на окружающий его мир отношений. В этом огромная заслуга русских поэтов-романтиков, первым из которых называют В.А.Жуковского, познакомившего русскую читающую публику с образцами западно-европейской лирики в собственных переводах и поэтических переложениях ("Лесной царь" И.-В.Гете; "Кубок", "Перчатка", "Прощание Гектора с Андромахой", "Рыцарь Тогенбург" и др. Ф.Шиллера, "Сельское кладбище" Т.Грэя, "Эллизиум" Ф.фон Маттисона, "Замок Смальгольм" В.Скотта и мн.-мн. др.). Жуковский стал и первым оригинальным поэтом-романтиком, которого волновали тайны мира и природы ("Море", "Цветок"), героические подвиги русской армии в войне 1812 года, в которых он видел возвышенные проявления лучших качеств россиян - истинных патриотов Отечества ("Певец во стане русских войнов"), глубокий и непостижимый мир человеческих чувств ("Вечер", "Пловец", "Эолова арфа", "Весеннее чувство" и мн.др.), красота и очарование далекой старины ("Светлана").

Расцветом русской лирики стали первые три десятилетия XIX века, недаром названные "золотым веком" русской поэзии: творения А.Пушкина, М.Лермонтова, Ф.Глинки, Е.Баратынского, Д.Веневитинова, И.Козлова, Ф.Тютчева, поэтов "пушкинской плеяды" (А.Дельвига, В.Кюхельбекера и др.) составили славу русской поэзии, открыли ей широкий путь в мировую литературу.

В совершенстве владея поэтическим мастерством, широко используя всю богатейшую палитру языковых возможностей, А.Пушкин вывел русскую поэзию на новый творческий уровень, охватив все существовавшие к тому времени поэтические жанры и формы, фактически все темы и мотивы, дав новое видение человека и природы, стихий и страстей, познания и поэтического творчества, свободы и покоя.

М.Лермонтов открыл читающему миру нового героя, романтика-борца: не только с окружающим миром и обществом, но с самим собой, с судьбой, с всевластными непостижимыми силами, управляющими человеческой жизнью. Именно поэтому так мощно звучат в его лирике богоборческие и тираноборческие мотивы, голос одинокого, но великого в стремленьях человека, идеалом которого для Лермонтова долгие годы оставался Наполеон ("Последнее новоселье", "Летучий корабль", "Нет, я не Байрон…", "Благодарность" и т.д.).

Важнейшей вехой развития русской поэзии середины XIX века стала философская лирика Ф.Тютчева. Философской она названа потому, что, изображая мир человеческих чувств и отношений, состояние человека и созвучное ему состояние окружающего мира, Тютчев обращался в первую очередь к высшим проблемам человеческого бытия, задавался вопросами вечными, небытовыми, неповседневными.

Посмотрите, как необычно звучит у Тютчева тема внутренней погруженности человека в мир в стихотворении "Silentium" (Молчание):

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои -

Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне

Безмолвно, как звезды в ночи, -

Любуйся ими - и молчи.

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

Взрывая, замутишь ключи, -

Питайся ими - и молчи.

Лишь жить в себе самом умей -

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум;

Их оглушит наружный шум,

Дневные разгонят лучи, -

Внимай их пенью - и молчи!..

(Ок. 1830)

Задумайтесь над смыслом фразы "Мысль изреченная есть ложь". Сколь глубоко и противоречиво ее содержание!.. Это и есть философская поэзия - заставляющая человека задуматься над противоречивыми тайнами бытия.

Окружающий мир природы не был для Тютчева просто молчащим миром "естественной биологической жизни" или окружающей человека "средой". Это мир одушевленный, со своей, глубоко скрытой от человека жизнью, подчиненный великим законам космоса, познание которых и есть творческая задача художника:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик -

В ней есть душа, в ней есть

Свобода,

В ней есть любовь, в ней есть

Язык…

Вы зрите лист и цвет на древе:

Иль и садовник приклеил?

Иль зреет плод в родимом чреве

Игрою внешних, чуждых сил?…

Поэт умел слушать мир природы и разговаривать с ним:

Ты, волна моя морская,

Своенравная волна,

Как, покоясь иль играя,

Чудной жизни ты полна!

Ты на солнце ли смеешься,

Отражая неба свод,

Иль мятешься ты и бьешься

В одичалой бездне вод,-

Сладок мне твой тихий шепот,

Полный ласки и любви;

Внятен мне и буйный ропот,

Стоны вещие твои.

Будь же ты в стихии бурной

То угрюма, то светла,

Но в ночи твоей лазурной

Сбереги, что ты взяла.

Не кольцо, как дар заветный,

В зыбь твою я опустил,

И не камень самоцветный

Я в тебе похоронил.

Нет - в минуту роковую,

Тайной перелести влеком,

Душу, душу я живую

Схоронил на дне твоем.

("Ты, волна моя морская…", 1852)

Поэт изображал душевный мир человека соотнесенным со стихийными образами, увидев в нем вечность и изменчивость, множественность и единичность, непрерывность и ограниченность, величие и малость, но главное - вписанность в круговорот бытия вселенной, необходимость и смысловую обусловленность:

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами;

Настанет ночь - и звучными волнами

Стихия бьет о берег свой.

То глас ее: он нудит нас и просит…

Уж в пристани волшебный ожил челн;

Прилив растет и быстро нас уносит

В неизмеримость темных волн.

Небесный свод, горящий славой звездной,

Таинственно глядит из глубины, -

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

("Как океан объемлет шар земной", ок. 1830)

Рубеж XIX-ХХ веков стал серьезным этапом в развитии русской лирики: прежние поэтические законы и правила уже не могли удовлетворить художников, рамки жанровой системы стали тесны, сама система силлабо-тоники не давала возможности поэту выразить в полной мере свой внутренний мир (настолько он "разросся" и эмоционально углубился в силу исторических особенностей эпохи), поэтому требовались новые формы творчества. Перед поэтами обозначились новые, не известные ранее, пути творческого поиска в области стихотворной формы, поэтического языка, нового звучания поэзии, новых тем и образов.

Поэзия рубежа двух веков, в отличие от лирики XIX века, представляла собой не единую монолитную систему (этакое общее поэтическое "русло"), а множество направлений, течений, групп (сравним это с речной "дельтой"); иногда творчество одного поэта представляло собой целое течение (например, поэзия М.Цветаевой). В это время можно говорить о продуктивной творческой борьбе - за читателя, за нетрадиционные формы, за право считаться "первым" в художественных открытиях и т.д.

Молодых поэтов, например, В.Маяковского, не устраивало даже то, что делали уже их старшие современники-символисты, опиравшиеся во многом на прежнюю систему стиховых форм. В автобиографии "Я сам" он писал: "…было чуждо. Темы, образы не моей жизни. Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось так же про другое - нельзя".

Еще резче высказывался поэт А.Крученых в статье "Слово как таковое", 1913 (сохраним пунктуацию автора):

"... У писателей до нас инструментовка была совсем иная, например:

По небу полуночи ангел летел

И тихую песню он пел...

Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звуко- и словосочетания:

дыр бур щил

убещур

скум

вы со бу

р л эз

(кстати в этом пятистишии больше русского национального чем во всей поэзии Пушкина)

В это же время даже привычная графика, то есть запись стихов перестала устраивать поэтов - и появляются новые, нетрадиционные формы записи: "лесенка" В.Маяковского, "говорящие" знаки препинания А.Блока и М.Цветаевой:

Дайте руку!

Вот грудная клетка.

Слушайте, уже не стук, а стон;

тревожусь я о нем,

В щенка смиренном львенке.

(В.Маяковский. "Юбилейное")

Ах, далеко до неба!

Губы - близки во мгле…

Бог, не суди! - Ты не был

Женщиной на земле!

(М.Цветаева. "В гибельном фолианте")

Маяковский "разбивает" стих, перенося каждый его сегмент на новую строчку, делая его ритмически и по смыслу выделенным, чеканным, как поэтический "шаг", а у Цветаевой тире становится значимым, смысловым, противопоставляющим, словно разделяющим два мира - небесный, с его догмами и законами, и земной, с его страданиями и прекрасной трагедией женской судьбы.

Русские поэты все чаще обращаются к стилизациям древней поэзии; новое звучание приобретают древние, почти забытые размеры, например, гекзаметр (см. стихи М.Кузмина и О.Мандельштама), осваиваются совершенно непривычные традиции Востока ("танка" и подражания китайской поэзии Н.Гумилева); появляются настоящие мистификации: Е.Васильева "создала" загадочную Черубину де Габриак и целый год писала стихи от ее имени…

Рассмотрим разнообразие поэтических направлений в лирике рубежа XIX-ХХ веков.

СИМВОЛИЗМ: одно из первых и самых крупных новых, или как их можно назвать научно, модернистских, направлений русской лирики этого периода. В Россию символизм пришел из Западной Европы, где в поэзии ознаменовался произведениями А.Рембо, С.Малларме, П.Верлена, Ш. Бодлера и др. В отличие от большинства поэтов середины XIX века, которых волновали социальные и гражданские темы (Н.Некрасов, И.Никитин и др.), символистов интересовала философская система мироздания, пути интуитивного постижения мира в сложных и неистолкуемых художественных образах (символах); интересовал человек как уникальная, исключительная единица космоса, творящая собственный художественный мир, поэтому в творческой системе символизма особое место занимает идея индивидуализма художника, его избранности и внеморальности: художник для них - вне ценностей современного "мрачного", "скучного" ("страшного", говорил А.Блок) мира. Интуитивное ощущение необычности современной эпохи, ее бед и проблем как своих собственных, эмоциональное напряжение символистской лирики, преобладание настроений отчаяния, душевной усталости, пессимистических образных выводов определило отношение к поэзии символизма как к декадентской (декаданс (фр.) - упадок).

Но определять символизм как декадентство значит суживать его содержательные рамки.

Прочитайте стихотворение К.Бальмонта "Будем как солнце":

Будем как солнце! Забудем о том,

Кто нас ведет по пути золотому,

Будем лишь помнить, что вечно к

Иному -

К новому, к сильному, к доброму, к

Злому -

Ярко стремимся мы в сне золотом.

Будем молиться всегда неземному

В нашем хотенье земном!

Будем, как солнце всегда молодое,

Нежно ласкать огневые цветы,

Воздух прозрачный и всё золотое.

Счастлив ты? Будь же счастливее

Вдвое,

Будь воплощеньем внезапной мечты!

Только не медлить в недвижном

В вечность, где новые вспыхнут цветы.

Будем как солнце, оно - молодое.

В этом завет красоты!

Стихотворение со столь мощной динамикой внутреннего чувства, взывающее к человеку как "любимому ребенку вселенной", заражающее верой в неукротимость человеческого духа, никак не назовешь декадентским.

Поскольку направление получило название символизма, главным для таких поэтов стал символ. Ученые называют символ основной "эстетической категорией" этого направления.

Что же такое символ? - Научного, однозначно признанного определения термина не существует.

СИМВОЛОМ принято считать предельно обобщенный многозначный образ, не имеющий конечного истолкования и выражающий глубокие философские представления художника. При этом символом является образ предметного плана, имеющий материальную фактуру.

В приведенном выше стихотворении К.Бальмонта таким символом становится образ Солнца - символ величия духовных свершений, неукротимости человеческого духа, вечного познания, горения жизни и т.д. Но при этом солнце - вполне материальный объект. Тот образ, которому в произведении автор придает особое философское значение, который определяет развитие чувств и мыслей лирического героя, и становится в символизме символом.

Различают два течения русского символизма: так называемых "старших символистов" (К.Бальмонт, В.Брюсов, Д.Мережковский, Ф.Сологуб и др.) и "младосимволистов" (А.Блок, А.Белый, Вяч. Иванов и др.). "Старшие" символисты называли свое творчество "поэзией внутреннего", их стихи более созерцательны, окрашены внутренней динамикой чувства; в какой-то степени они тяготели к поэзии прошлого - к Тютчеву, к философской лирике Пушкина. В творчестве "младших символистов" сильно активное начало, это поэзия "действия", поднимающая вопросы истории, судеб России, ярко выражены романтические тенденции и настроение ожидания грядущих катаклизмов.

В это же время появляется группа художников, противопоставивших свое творчество символизму, но во многом как раз развивавших те же творческие принципы. Речь идет о поэзии акмеизма.

АКМЕИЗМ (греч. "радость, цветущая пора, высшая степень чего-либо") - созданное поэтом Н.Гумилевым поэтическое направление. Название также придумано Гумилевым. Девизом акмеистов стало слово "Радость!". Гумилев писал: "Нужно помнить о "непознаваемом", но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками - вот принцип акмеизма". Действительность "мудра и ясна", ее не надо домысливать, полагали акмеисты.

В круг поэтов-акмеистов входили Г.Иванов, О.Мандельштам, И.Одоевцева, М.Кузмин. Некоторое время среди акмеистов видела свое место и А.Ахматова.

Прочитаем стихотворение Н.Гумилева "Мои читатели", полно и образно выразившее творческие принципы этого направления:

Старый бродяга в Аддис-Абебе,

Покоривший многие племена,

Прислал ко мне черного копьеносца

С приветом, составленным из моих

Стихов.

Лейтенант, водивший канонерки

Под огнем неприятельских батарей,

Целую ночь над Южным морем

Читал мне на память мои стихи.

Человек, среди толпы народа

Застреливший императорского посла,

Подошел пожать мне руку,

Поблагодарить за мои стихи.

Много их, сильных, злых и веселых,

Убивавших слонов и людей,

Умиравших от жажды в пустыне,

Замерзавших на кромке вечного льда,

Верных нашей планете,

Сильной, веселой и злой,

Возят мои стихи в седельной сумке,

Читают их в пальмовой роще,

Забывают на тонущем корабле.

Я не оскорбляю их неврастенией,

Не унижаю душевной теплотой,

Не надоедаю многозначительными

Намеками

Но когда вокруг свищут пули,

Когда волны ломают борта,

Я учу их, как не бояться,

Не бояться и делать, что надо.

И когда женщина с прекрасным лицом,

Единственно дорогим во вселенной,

Скажет: я не люблю вас, -

Я учу их, как улыбнуться,

И уйти, и не возвращаться больше.

А когда придет их последний час,

Ровный, красный туман застелет

Взоры,

Я научу их сразу припомнить

Всю жестокую, милую жизнь,

Всю родную, странную землю

И, представ перед ликом Бога

С простыми и мудрыми словами,

Ждать спокойно его суда.

Новым шагом в русской поэзии стал футуризм.

ФУТУРИЗМ (лат. "будущее") - "искусство будущего". Футуризм как философско-эстетическое направление возник в Италии. Его родоначальнику и автору термина "футуризм" Филиппо Томмазо Маринетти принадлежит высказывание: "Рычащий автомобиль прекраснее Ники Самофракийской". Таковы были эстетические ценности новой индустриальной эпохи. В России футуризм стал прорывом в области экспериментов с различными формами в искусстве: с цветом, линией, композицией, строкой, рифмой, словосочетанием и т.д.

Русские футуристы видели свою поэтическую миссию как рождение сверхискусства, способного преобразить мир, при этом в своих эстетических экспериментах и проектах они опирались на новейшие научные и технические достижения, что отличало их от поэтов других направлений. При этом футуристам было свойственно и особое эпатирующее поведение, тяга к театрализации - не только на поэтических вечерах, но и в повседневной жизни - так выражались новые, передовые взгляды на мир и человека-обывателя, которые требуют немедленного преобразования.

В знаменитом манифесте "Пощечина общественному вкусу" (1912), который смело можно назвать произведением нового словесного искусства, его создатели Д.Бурлюк, А Крученых, В.Маяковский и В.Хлебников писали:

"Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности.

(…) Всем этим Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество).

2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами венок грошовой славы.

4. Стоять на глыбе слова "мы" среди свиста и негодования. (…)"

Прочтем стихотворения В.Маяковского "А вы могли бы" и "Ничего не понимают":

А вы могли бы?

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана;

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

Ничего не понимают

Вошел к парикмахеру, сказал - спокойный:

"Будьте добры, причешите мне уши".

Гладкий парикмахер сразу стал хвойный,

лицо вытянулось, как у груши.

"Сумасшедший!

Рыжий!" -

запрыгали слова.

Ругань металась от писка до писка,

и до-о-о-о-лго

хихикала чья-то голова,

выдергиваясь из толпы, как старая редиска.

Неприязнь к обывательской жизни, стремление "сломать", изменить образ жизни и мыслей людей и непреодолимое желание быть услышанным звучат в этих стихах.

Новая образная концепция мира и человека вошла в русскую поэзию через творчество С.Есенина, начинавшего свой путь рамках имажинизма - поэтического направления, ориентированного на образ-впечатление. Со временем Есенин не считал себя принадлежащим в какому бы то ни было направлению, так же как А.Блок - бывший младосимволист и бывший футурист В.Маяковский. Настоящий гений всегда вне рамок и систем. Образы неба и земли, вечной небесной избы, воплощенной в избе деревенской, мирового дерева, преобразованного в лирике Есенина, близкой русскому фольклорно-песенному творчеству, в образы клена, березы, рябины, образы луны (месяца) и солнца, главной кормилицы и подательницы жизни - коровы, образ пути и поэта как вечного странника - вот составляющие художественного мира Есенина.

Одной из главных тем поэзии конца XIX - начала ХХ веков стали тема разрушения, крушения старого мира и тема рождения в муках и пожарищах нового, еще не изведанного историей и человечеством мира. Она звучит в творчестве А.Блока (цикл "Страшный мир", поэма "Двенадцать"), В.Маяковского ("Вам", "Нате!", "Левый марш" и др.), С.Есенина ("Низкий дом с голубыми ставнями…", "Русь советская", "Сорокоуст" и т.д.) и многих других. Ведущий вопрос в рамках этой темы задавался всеми поэтами: каким будет этот мир и что он принесет человеку? Различия в ответах на этот вопрос определяли идейно-эстетические идеалы художников, их систему взглядов на человека, его возможности и его будущее.

Перед началом знакомства с темой и выполнением заданий обязательно познакомьтесь с теорией к темам №7 (Лирический род литературы: Жанры лирики) и №8 (Лирический род литературы: Начала стиховедения), так как вся сложная стиховедческая терминология объяснена там. Повторяться мы не будем.

При выполнении работы внимательно читайте план анализа стихотворения.

В.А.Жуковский. Стихотворения: "Светлана"; "Море"; "Вечер"; "Невыразимое"

А.С.Пушкин. Стихотворения: "Деревня", "Бесы", "Зимний вечер", "Пущину" ("Мой первый друг, мой друг бесценный…", "Зимняя дорога", "К Чаадаеву", "Во глубине сибирских руд…", "Анчар", "Редеет облаков летучая гряда…", "Узник", "Разговор книгопродавца с поэтом", "Поэт и толпа", "Осень", "…Вновь я посетил…", "Брожу ли я вдоль улиц шумных…", "Дар напрасный, дар случайный…", "19 октября" (1825 г.), "На холмах Грузии", "Я вас любил…", "К ***" ("Я помню чудное мгновенье…"), "Мадона", "Эхо", "Пророк", "Поэту", "К морю", "Из Пиндемонти" ("Недорого ценю я громкие права…"), "Я памятник себе воздвиг…"

М.Ю.Лермонтов. Стихотворения: "Смерть Поэта", "Поэт", "Как часто, пестрою толпою окружен…", "Дума", "И скучно, и грустно…", "Молитва" ("Я, матерь Божия, ныне с молитвою…"), "Расстались мы, но твой портрет…", "Я не унижусь пред тобою…", "Родина", "Прощай, немытая Россия…", "Когда волнуется желтеющая нива…", "Нет, я не Байрон, я - другой…", "Листок", "Три пальмы", "Из-под таинственной, холодной полумаски…", "Пленный рыцарь", "Сосед", "Завещание", "Тучи", "Утес", "Бородино", "Тучки небесные, вечные страни ки…", "Узник", "Пророк", "Выхожу один я на дорогу…"

Н.А.Некрасов. Стихотворения: "Я не люблю иронии твоей…", "Рыцарь на час", "Умру я скоро…", "Пророк", "Поэт и гражданин", "Тройка", "Элегия", "Зине" ("Ты еще на жизнь имеешь право…"); другие стихи по вашему выбору

Ф.И.Тютчев. Стихотворения: "Осенний вечер", "Silentium", "Не то, что мните вы, природа…", "Еще земли печален вид…", "Как хорошо ты, о море ночное…", "Я встретил вас…", "Чему бы жизнь нас ни учила…", "Фонтан", "Эти бедные селенья…", "Слезы людские, о слезы людские…", "Умом Россию не понять…", "Я помню время золотое…", "О чем ты воешь, ветр ночной?", "Тени сизые сместились…", "Как сладко дремлет сад темно-зеленый…"; другие стихи по вашему выбору

А.А.Фет. Стихотворения: "Я пришел к тебе с приветом…", "Еще майская ночь…", "Шепот, робкое дыханье…", "Это утро, радость эта…", "Севастопольское сельское кладбище", "Облаком волнистым…", "Учись у них - у дуба, у березы…", "Поэтам", "Осень", "Какая ночь, как воздух чист…", "Деревня", "Ласточки", "На железной дороге", "Фантазия", "Сияла ночь. Луной был полон сад…"; другие стихи по вашему выбору

И.А.Бунин. Стихотворения: "Последний шмель", "Вечер", "Детство", "Еще холоден и сыр…", "И цветы, и шмели, и трава…", "Слово", "Витязь на перепутье", "У птицы есть гнездо…", "Сумерки"

А.А.Блок. Стихотворения: "Вхожу я в темные храмы…", "Незнакомка", "Сольвейг", "Ты - как отзвук забытого гимна…", "Земное сердце стынет вновь…", "О, весна без конца и без краю…", "О доблестях, о подвигах, о славе…", "На железной дороге", циклы "На поле Куликовом" и "Кармен", "Русь", "Родина", "Россия", "Утро в Кремле", "О, я хочу безумно жить…"; другие стихи по вашему выбору; поэма "Двенадцать"

А.А.Ахматова. Стихотворения: "Песня последней встречи", "Ты знаешь, я томлюсь в неволе…", "Перед весной бывают дни такие…", "Заплаканная осень, как вдова…", "Я научилась просто, мудро жить…", "Родная земля"; "Мне ни к чему одические рати…", "Не с теми я, кто бросил землю…", "Мужество"; другие стихи по вашему выбору

С.А.Есенин. Стихотворения: "Гой ты, Русь моя родная…", "Не бродить, не мять в кустах багряных…", "Не жалею, не зову, не плачу…", "Мы теперь уходим понемногу…", "Письмо матери", "Отговорила роща золотая…", "Я покинул родимый дом…", "Собаке Качалова", "Русь Советская", "Запели тесаные дроги…", "Неуютная жидкая лунность…", "Спит ковыль. Равнина дорогая…", "До свиданья, друг мой, до свиданья…"; другие стихи по вашему выбору

В.В.Маяковский. Стихотворения: "А вы могли бы?", "Послушайте!", "Нате!", "Вам!", "Скрипка и немножко нервно", "Мама и убитый немцами вечер", "Дешевая распродажа", "Хорошее отношение к лошадям", "Левый марш", "О дряни", "Сергею Есенину", "Юбилейное", "Письмо Татьяне Яковлевой"; другие стихи по вашему выбору

По 10-15 стихотворений (по вашему выбору): М.Цветаевой, Б.Пастернака, Н.Гумилева.

А.Твардовский. Стихотворения: "Я убит подо Ржевом…", "Я знаю, никакой моей вины…", "Вся суть в одном-единственном завете…", "Памяти матери", "К обидам горьким собственной персоны…"; другие стихи по вашему выбору

И.Бродский. Стихотворения: "Я входил вместо дикого зверя…", "Письма римскому другу", "К Урании", "Стансы", "Ты поскачешь во мраке…", "На смерть Жукова", "Ниоткуда с любовью…", "Примечания папоротника"

Лирика «Серебряного века»

Лирика “серебряного” века многообразна и музыкальна. Сам эпитет “серебряный” звучит, как колокольчик. Серебряный век- это целое созвездие поэтов. Поэтов - музыкантов. Стихи “серебряного” века - это музыка слов. В этих стихах не было ни одного лишнего звука, ни одной ненужной запятой, не к месту поставленной точки. Все продуманно, четко и... музыкально.

В начале XX в. существовало множество литературных направле-ний. Это и символизм, и футуризм, и даже эгофутуризм Игоря Северянина. Все эти направления очень разные, имеют разные идеалы, преследуют разные цели, но сходятся они в одном: работать над ритмом, словом, довести игру звуками до совершенства.

Особенно, на мой взгляд, в этом преуспели футуристы. Футуризм напрочь отказался от старых литературных традиций, “старого языка”, “старых слов”, провозгласил новую форму слов, независимую от содержания, т.е. пошло буквально изобретение нового языка. Работа над словом, звуками становилась самоцелью, тогда как о смысле стихов совершенно забывалось. Взять, например, стихотворение В. Хлебникова “ Перевертень”:

Кони, топот, инок.

Но не речь, а черен он.

Идем молод, долом меди.

Чин зван мечем навзничь.

Голод чем меч долог?

Пал а норов худ и дух ворона лап...

Смысла в этом стихотворении никакого, но оно замечательно тем, что каждая строчка читается и слева направо, и справа на лево.

Появлялись, изобретались, сочинялись новые слова. Из одного лишь слова “смех” родилось целое стихотворение “ Заклятие смехом”:

О, рассмейтесь смехачи!

О, засмейтесь смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешек надсмеяльных - смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно сих надсмейных смеячей!

Смейво, смейво,

Усмей, осмей, смешки, смешки,

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Культы формы долго не просуществовал, и многие новые слова не вошли в язык общества. Футуризм быстро изжил себя. Но работа футуристов не пропала даром. В их стихах к почти совершенному владению словом добавился смысл, и они зазвучали, как прекрасная музыка. Борис Пастернак “Метель”:

В посаде, куда ни одна, нога

Не ступала, лишь ворожей да вьюги

Ступала нога, в бесноватой округе,

Где и то, как убитые, спят снега, -

Постой, в посаде, куда ни одна

Нога не ступала, лишь ворожеи

Да вьюги ступала нога, до окна

Дохлестнулся обрывок шальной шлеи.. .

Я не привожу это стихотворение полностью, но уже с первых строк слышна песня метели. Всего одно предложение, а тебя закружила, понесла метель… Пастернак начинал как футурист. Талант Пастернака и владение формой - школа футуризма, дали потрясающий результата: необыкновенно красивые, музыкальные стихи.

Обратимся теперь к символистам. Символизм провозглашал не только культ формы стиха, но и культ символов: отвлеченность и конкретность необходимо легко и естественно слить в поэтическом символе, как “ в летнее утро реки воды гармонично слиты солнечным светом”. Это и происходит в стихах К.Бальмонта, похожих на шелест листвы. Например, его таинственное, загадочное стихотворение “Камыши”:

Полночной порою в болотной глуши

Чуть слышно, бесшумно кричат камыши.

В каждом слове этого стихотворения употребляется шипящий звук. Из-за этого все стихотворение как будто шелестит, шуршит.

О чем они шепчут? О чем говорят?

Мелькают, мигают - и снова их нет.

И снова забрезжит блуждающий свет...

И тиной запахло. И сырость ползет.

Трясина заманит, сожжет, засосет.

“ Кого? Для чего?” - камыши говорят.

Зачем огоньки между нами горят?

Разговор камышей, мигание мелькание огоньков, трясина, сырость, запах тины - все создает ощущение таинственности, загадки. И в то же время от строк

В болоте дрожит умирающий лик.

То месяц багровый печально поник...

И вздох повторяя погибшей души,

Тоскливо, бесшумно шуршат камыши.

веет дыханием смертельной тоски. Так рождается таинственная, жутко-вато-притягательная музыка стихотворения.. .

Еще одно стихотворение Бальмонта, очень красивое и символичное - это “ Я мечтою ловил уходящие тени.. .” постоянное повторение слов в каждых двух строчках создает как бы переливающийся, журчащий ритм:

Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасавшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня.

В повторении слов “ и дрожали ступени, и дрожали ступени”, “тем ясней рисовались, тем ясней рисовались”, “ вокруг раздавались, вокруг меня раздавались” и т.д. употребляются звуки “р” и “л”, за счет чего стихотворение получается похожим на журчащие переливы ручья. Это что касается языка. Что же касается содержания стихотворения - оно наполнено глубоким смыслом. Человек идет по жизни все выше и выше, ближе и ближе к своей цели:

И чем выше я шел, тем ясней рисовались,

Тем ясней рисовались очертания вдали.. .

Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,

Тем светлее сверкали выси дремлющих гор...

Он оставляет позади прожитые годы - “уходящие тени погасшего дня”, уснувшую Землю, но цель его все еще далека:

Для меня же блистало дневное светило,

Огневое светило догорало вдали.

Но он верит, что достигнет заветной мечты. Он узнал, “как ловить уходящие тени... потускневшего дня”, т.е. как не зря проживать время, отведенное ему в этом мире и все выше шел, дальше, ближе и ближе к своей мечте.

Еще одно стихотворение Бальмонта я хотела бы привести. Это красивое посвящение любви.

“ Черкешенки”

Я тебя сравнивать хотел бы с нежной ивой плакучей

Что склоняет ветви к влаге, словно слыша звон созвучий.. .

Я тебя сравнивать хотел бы с той индусской баядерой,

Что сейчас-сейчас заплачет, чувства меря звездной мерой.

Я тебя сравнить хотел бы... Но игра сравнений темна,

Ибо слишком очевидно: ты средь женщин несравненна.

Я перехожу к акмеизму и к моим любимым поэтам: Николаю Гумилеву и Анне Ахматовой. Акмеизм - стиль, придуманный и основанный Гумилевым, подразумевал отражение реальности легкими и емкими словами. сам Гумилев очень критически относился к своим стихам, работал над формой и над содержанием. Гумилев, как известно, много путешествовал по Африке, Турции, востоку. Впечатления от путешествий отразились в его стихах, диких экзотических ритмах. В его стихах звучит и музыка заморских стран, и песни России, и смех и слезы любви, и трубы войны. Одни из самых прекрасных стихотворений об Африке - это “ Жираф” и “ Озеро Чад”.

“Жираф” - это изысканная музыка “таинственных стран”. Все стихотворение особенное:

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд

И руки особенно тонки, колени обняв.

Послушай: далеко, далеко на озере Чад

Изысканный ходит жираф.

И начинается особенно таинственная и грустная сказка “ про чер-ную деву, про страсть молодого вождя,... перо тропический сад, про стройные пальмы и запах немыслимых трав.. .” Потрясает описание жирафа:

Ему грациозная стройность и нега дана,

И шкуру его украшает волшебный узор,

С которым равняться осмелится толь луна,

Дробясь и качаясь на влаге широких озер...

необычные сравнения:

Вдали он подобен цветным парусам корабля,

И бег его плавен, как радостный птичий полет.

Это стихотворение настолько мелодично, что в наше время на него написана музыка и оно стало песней. И вот еще одна таинственная сказка: “ Озеро Чад”. Она похожа на любовный роман в стихах. Сюжет его банален и грустен, но язык стихотворения придает ему красоту и необычайность:

На таинственном озере Чад

Посреди вековых баобабов

Вырезные фигурки стремят

На заре величавых арабов.

По лесистым его берегам

И в горах, у зеленых подножий

Поклоняются странным богам

Дев-жрицы с эбеновой кожей.

Таинственное озеро, величавые арабов, странные боги, девы-жрицы - все это создает загадочную и величественную атмосферу, в которую погружается читатель. Вот он видит прекрасную пару: дочь властительного Чада и ее мужа - могучего вождя, и красивого, но лицемерного европейца. Он видит красивый, простой мир Чада и “цивилизованный” грустный мир Европы, где кабаки, пьяные матросы и грязная жизнь. “Озеро Чад” не очень большое стихотворение, но написано оно столь ярким и выразительным языком, что перед нами проходит целая жизнь.. .

Гумилев пережил первую мировую войну. В своих стихах он пока-зал бессмысленность этой войны, которая принесла только горе, траур в города и села, печальную, песню заупокойных... Интересны сравнения войны и мирными образами:

Как собака на цепи тяжелой,

Тявкает за лесом пулемет,

И жужжат пули, словно пчелы,

Собирая ярко-красный мед.

А “ура” вдали - как будто пенье

Трудные день окончивших жнецов.

Поэт говорит, что перед богом равны как воюющие люди, так и мирное люди:

Их сердца горят перед тобою,

Восковыми свечками горят.

“Зачем, для чего война, во имя чего?” - спрашивает Гумилев. Да, кому-то она приносит славу, титулы, удачи. Но

Сосчитают ли потопленных

Во время трудных переправ,

Забытых на полях потоптанных

И громких в летописях слав?

Иль зори будущие ясные

Увидят такими как встарь -

Огромные гвоздики красные

И на гвоздиках спит дикарь?

Так не лучше ли прекратить истреблять друг друга, а обняться и сказать “Милый, вот, прими мой братский поцелуй!” Стихи Гумилева о войне - это труба протеста всех мирных людей против насилия, гневная ода против бессмысленных убийств.

О музыке гумилевских стихов можно говорить бесконечно долго и много. Поэзия Гумилева - это вся его жизнь, занятая поисками красоты. Стихи его отразили “не только искание красоты, но и красоту исканий”.

Анна Ахматова. Русская Сапфо, жрица любви... Ее стихи - это песни любви. Всем известна ее потрясающая поэма “У самого моря”, в которой слышится шум прибоя и крики чаек.. .

Смешно называть “врагом народа”, “пошлой мещанкой” человека, который создал “Реквием” - страшную правду о России, и который написал стихотворение, в котором выражена вся красота старинных городов Святой Руси. В 12-ти строчках А.Ахматова смогла описать всю ту благостную, умиротворяющую атмосферу древних русских городов:

Там белые церкви и звонкий, светящийся лед,

Над городом древних алмазные русские ночи

И серп поднебесный желтее, чем липовый мед.

Там вьюги сухие взлетают с заречных полей,

И люди, как ангелы, Большому празднику рады,

Прибрали светлицу, зажгли у киота лампады,

И книга благая лежит на дубовом столе.. .

Все стихотворение наполнено рождественским звоном колоколов. Все оно пахнет медом и печеным хлебом, напоминает древнюю православную Русь.

Безусловно, во всех стихах Ахматовой можно найти ту или иную мелодию (даже некоторые ее стихи называются “песнями”, “песенками”). Например, в “Песне последней встречи” слышна тревожная, растерянная музыка:

Так беспомощно грудь холодела

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки

Между кленов шепот осенний

Попросил: “Со мною умри!

Я обманут своей унылой,

Переменчивой, злой судьбой.”

Я ответила: “Милый, милый!

И я тоже, умру с тобой.. .”

А в другом стихотворении “Широк и желт вечерний свет.. .” звучит мелодия счастья, спокойствия после бури исканий:

Ты опоздал на много лет,

Но все-таки тебя я рада

Прости, что я жила скорбя

И солнцу радовалась мало.

Прости, прости, что за тебя

Я слишком многих принимала.

Говоря о музыке в поэзии “серебряного” века, нельзя не остановиться на стихах Игоря Северянина, короля поэтов, основателя эгофутуризма. В манифесте эгофутуризма не отвергалось старое, как в футуризме, но также провозглашалась борьба с заставками и стереотипами, поисками новых, смелых образов, разнообразных ритмов и рифм. Игорь Северянин, бесспорно, виртуозно владел словом. Доказательством этому служит потрясающее стихотворение “Чары Лючинь”, где в каждом слове, начиная с названия есть буква “ч”. Приведу только первые строки:

Лючинь печальная читала вечером ручисто-вкрадчиво,

Так чутко чувствуя журчащий вычурно чужой ей плач. .

Хотя все стихотворение довольно большое, оно, в отличие от стихов футуристов, имеет смысл. И еще о двух стихах Северянина хотелось бы рассказать. “Кензель” - светское стихотворение, напоминает блюз своей своеобразной ритмикой, повторениями:

В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом

По аллее огненной вы проходите морево.. .

Ваше платье изысканно, Ваша тальма лазорева,

А дорожка песочная от листвы разузорена -

Точно лапы паучные, точно лих ягуаровый.. .

И “Серенада”, имеющая второе название “Хоровод рифм”. И это действительно хоровод рифм, удивительно гармоничный: “ в вечернем воздухе - в нем нежных роз духи!”, “ над чистым озером - я стану грез пером”, “перепел - росу всю перепил”, “ по волнам озера - как жизнь без роз сера”, и т.д.

Я говорил о музыке в стихах “серебряного” века, но ведь были и стихи о музыке, и их очень много. Это северянинские “Медальоны”, где есть сонеты о композиторах: “Шопен”, “Григ”, “Бизе”, “Россини”, где Северянин говорит: из всех богов наибожайший бог - бог музыки.. .” и “ мир музыки переживет века, когда его природа глубока”. Это ахматовская “Песенка о песенке”, которая

Сначала обожжет,

Как ветерок студеный,

А после в сердце упадет

Одной слезой соленой.

Это гумилевские “Абиссинские песни” с их дивными напевами. Это экзотический “Кек-уок на цимбалах” И.Ф.Анненского, дробный, гулкий, торопливый:

Пали звоны топотом, топотом,

Стали звоны ропотом, ропотом,

То сзываясь,

То срываясь,

То дробя кристалл.

И, наконец, поразительное стихотворение В.Маяковского “Скрип-ка и немножко нервно”, где музыкальные инструменты олицетворены и представлены как люди, разные, с разными характерами, Маяковский предлагает скрипке, как девушке: “Знаете что, скрипка, давайте - будем жить вместе! А?”.

На этом я хочу закончить свое сочинение. Как много нового внес “серебряный” век поэзии в музыку слова, какая огромная проведена работа, сколько создано новых слов, ритмов, кажется, произошло единение музыки с поэзией. Это действительно так, т.к. многие стихи поэтов “серебряного” века переложены на музыку, и мы слушаем и поем их, смеемся и плачем над ними...

Русская лирика начала 20 века. Темы и мотивы в лирике тема

Читайте также по теме: